Hungry for Time, eine Einladung zum epistemischen Ungehorsam mit Raqs Media Collective, in den Kunstsammlungen der Akademie der bildenden Künste Wien

Die Akademie der bildenden Künste Wien ist nach umfassender Sanierung und Modernisierung im Sommer dieses Jahres in ihr historisches Gebäude am Schillerplatz zurückgekehrt. Aus diesem Anlass wurde das international tätige Künstler_innen- und Kurator_innen-Trio Raqs Media Collective (Jeebesh Bagchi, Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta) aus Neu-Delhi eingeladen, die historischen Kunstsammlungen der Akademie – Gemäldegalerie, Kupferstichkabinett und Glyptothek – aus einer externen Perspektive zu befragen und ihre thematischen Neuausrichtungen durch den Dialog mit zeitgenössischer Kunst zu begleiten. Basierend auf der Expertise des Hauses eröffnet die Ausstellung Hungry for Time unter Einbeziehung des aktuellen Dekolonialismus-Diskurses in der Kunst und den Kulturwissenschaften die Möglichkeit der Neubetrachtung der drei Sammlungen.

Künstler_innen der Ausstellung Hungry for Time
Willem van Aelst, Nazgol Ansarinia, Joannis Avramidis, Stefano della Bella, Johann Bitterlich, Christoph Wilhelm Bock, Pieter Boel, Hieronymus Bosch, Simnikiwe Buhlungu, Domenico Campagnola, Ali Cherri, Daniel Chodowiecki, Pieter Codde, Jacques Courtois, Jean-Baptiste Decável, Discursive Justice Ensemble (Kabelo Malatsie, Michelle Wong, Lantian Xie), Nico Dockx, Albrecht Dürer, Julie Edel Hardenberg, Thomas Ender, Denise Ferreira da Silva, Jan Fyt, Bonaventura Genelli, Giovanni di Paolo di Grazia, Rajyashri Goody, Joseph Grigely, Artur Grottger, Franz Xaver Gruber, Nilbar Güreş, Johann Gottfried Haid, Abhishek Hazra, Josef Heideloff, Jan van der Heyden, Melchior d’ Hondecoeter, Jan van Huysum, Sanja Iveković, Franz Jäger d. J., Kiluanji Kia Henda, Hein Koh, Lakshmana Rao Kotturu, Pieter van Laer, Farideh Lashai, Maria Lassnig, Christine Leins, Melchior Lorch, Nicola Malinconico, Lavanya Mani, Arun Vijai Mathavan, Maria Sibylla Merian, Jan Miel, Josef Mikl, Jota Mombaça, Monogrammist A. C., Monogrammist L. F., Huma Mulji, Adriaen van Ostade, Ryan Presley, Raqs Media Collective (Jeebesh Bagchi, Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta), Rembrandt Harmensz. van Rijn, Rachel Ruysch, Jean le Saive (Jean de Namur), Egon Schiele, Jacques van Schuppen, Ayesha Singh, Dayanita Singh, Nicole Six und Paul Petritsch, Pieter Snayers, Pieter Claesz. Soutman, Künstlerinnen-Duo SPLICE (Rohini Devasher und Pallavi Paul), Theodor Stundl, Pierre Subleyras, Fiona Tan, Pietro Tenerani, David Teniers d. J., Franz Thaler, Tizian (Tiziano Vecellio), Paul Troger, Jaret Vadera, Alice Wanke, Jan Weenix, Philips Wouwerman, Congcong Zhang sowie Abgüsse nach Michelangelo Buonarroti, Phidias, Praxiteles, Bertel Thorvaldsen u. a.

Kurator_innen: Raqs Media Collective (Jeebesh Bagchi, Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta)
Assoziierte Kuratorin, Recherche-Koordinatorin: Barbara Mahlknecht
Sammlungsleitung Gemäldegalerie: Claudia Koch
Sammlungsleitung Kupferstichkabinett: René Schober
Kuratorin Glyptothek: Andrea Domanig
Ausstellungs-Display: Nicole Six and Paul Petritsch, Mitarbeit: Lisa Prossegger und Jiri Tomicek

1
Erdkrümmung / Kartonstab in den Raum gespreizt
Bei einer Vermessung der Lage ist die Korrektur einer Höhenmessung aufgrund der Erdkrümmung schon auf kurzen Strecken unerlässlich und wächst quadratisch mit der Distanz.
2
Fell
3
Federkleid
4
Aus: Paul Auster, New York Trilogie, Hinter verschlossenen Türen, 1986
5
Abdruck (Städtische Passstücke)
Schottenfeldgasse, 2. Hof, Stiege im Hinterhofgebäude:
Rundung oberste Stufe 1. Stock
6
Sanduhr 24 Stunden
Dem Eintreffen einer Person, einer Sache, eines Ereignisses entgegensehen, wobei einem oft die Zeit besonders langsam zu vergehen scheint. Sich auf etwas wartend an einem Ort aufhalten und diesen nicht verlassen (Godot).
7
Lichteinfall

Dialogisch den Horizont expandieren

Klagenfurt am Wörthersee ist Ausgangspunkt für eine Reise zur Insel Klagenfurt im Franz-Josef-Land.

Als die Tegetthoff 1872 mit einer 24-köpfigen Mannschaft unter dem Kommando von Julius Payer und Karl Weyprecht in Bremerhaven in See stach, war nicht voraussehbar, dass ihre Reise 812 Tage lang dauern würde. Sie werden ihr Ziel, das Polarmeer zu durchqueren, nie erreichen. Denn sie werden im Eis eingeschlossen und stattdessen das Land, das vor ihnen liegt, erforschen. So werden sie das Franz-Josef-Land entdecken, das seither diesen Namen trägt, und sie werden eine der Inseln Klagenfurt nennen.

Die Stadt in Österreich und die karge, schwer erreichbare Insel in der Arktis stehen in einem Zusammenhang. Die Insel wurde auf der österreich-ungarischen Nordpol-Expedition entdeckt und zum Dank für Klagenfurts Unterstützung zur Forschungsreise nach der Kärntner Hauptstadt benannt. Befindet man sich an einem der Orte, spricht dieser auch über den anderen. Diese Situa-tion – die doppelte Präsenz und ihre Verbindungen über (und trotz) große(r) Distanz – interessiert uns. Sie ist Sinnbild für Dialog und Neuaufstellung und dient uns als Modell, Vorstellungen zu verhandeln über das Eigene – das Fremde, das Nahe – das Ferne, Zentrum – Rand der Welt, Prä-senz – Absenz, der Alltag – die Expedition.

Wir legen die Bedingungen der Reise fest: In einem dauerhaften Prozess versuchen wir unser Ziel zu erreichen, indem wir den Weg von Klagenfurt nach Klagenfurt physisch zurücklegen und indem wir parallel dazu in Kommunikation treten und einen Austausch etablieren – aus der Entfernung sowie vor Ort. Wir treten in einen Dialog mit der Landschaft, dem Wetter, mit Ansässigen und Reisenden, mit statischen und dynamischen Zuständen. Wir legen sichtbare und unsichtbare Prozesse frei, wir stoßen auf Unvorhergesehenes. Manches ist wahrnehmbar, anderes kaum. Wir sammeln, verbinden, dokumentieren, stellen Fragen und Berechnungen an. Unsere Expedition muss kein neues Land entdecken; wir streben eine Neuvermessung an, eine Neuorientierung im Inneren wie im Außen. All das erzählt diese Geschichte neu, ein kühnes Unterfangen, dessen Ziel es ist, Grenzen aufzulösen und Neues zu manifestieren.

Ausgangspunkt ist die Idee der Blickumkehr der Beuysschen Dialoge mit Tieren in seinen Arbeiten. Da Kojoten oder Hasen nach der Hausordnung des Hessischen Landesmuseum Darmstadt lebend der Zutritt verwehrt wird, haben wir die Kameraführung einem Blindenhund übertragen, der zur Förderung von Inklusion im Museum erlaubt ist. Die Kamera wird von dem Blindenhund Roxy geführt, der wiederum seiner Besitzerin Anna-Maria Courtpozanis ermöglicht, das Museum und Block Beuys zu begehen und zu erleben. Diese Bildstrecke der Begehung ist nun den Texten vorangestellt. Sie zeigt einen Weg durch Block Beuys und leitet die Theorie ein. Es sind Filmstills einer Videokamera, die beim Rundgang am 27. Mai 2021 am Haltegriff montiert war, der Hund und Menschen verbindet.

Kameratechnik: Jiří Tomíček
Dank an Anna Courtpozanis und Roxy
Fotos: Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Six und Petritsch © Block Beuys VG Bild-Kunst, Bonn 2021

In einer räumlich wie medial vielschichtigen Installation zeigen Nicole Six und Paul Petritsch visuelle Aufzeichnungen. Die Zeit bestimmt die einzelnen Teile der Installation, ist die Essenz ihrer Entwicklung, misst die Veränderung und wird physisch wahrnehmbar.

Fotografien mit einer Camera Obscura: Durch die kleine Öffnung einer vollständig abgedunkelten Box wird eine äußere Szene in das Innere dieser Box projiziert, auf die der Öffnung gegenüberliegende Seite. Über einen Zeitraum von 24 Stunden wurde so in der Wildnis des Waldviertels immer wieder das Licht eines Tages eingefangen.

Die filmischen Aufnahmen der Installation wurden durch digitale Kameras aufgenommen, ausgelöst durch einen Sensor, der auf Wärme, Lichtspiegelung und Bewegung reagiert. So entstand in jeweils 1-minütigen Filmclips eine unheimliche „Parallelwelt“: ein Augenpaar blitzt auf, ein Tier bringt die Wasseroberfläche in Bewegung, Insekten, Staubpartikel, Lichtreflexionen und Nachtfalter lösen Aufnahmen aus. Die Kamera agiert gleichsam als „Stalkerin“ in einer wundersamen und zugleich apokalyptischen Zone, deren Ereignisse nicht vorhersehbar sind. Scheinbar belang- und vor allem teilnahmslos fängt sie Bilder ein.

Die in einem kroatischen Flussbett gefundene subfossile Mooreiche nimmt unsere Zeitrechnung auf, gibt Aufschlüsse über geologische und biologische Zusammenhänge, um schließlich als ein erstarrter Torpedo in der Gegenwart anzukommen.

Die Stadt & Das gute Leben

In Zeiten der Krise stellen sich die gesellschaftlichen Fragen und Übereinkünfte neu. Institutionen sind gefordert ihre Stellung in der Stadt gegenüber ihrem Publikum inhaltlich zu hinterfragen und neu zu erforschen: Wer sind unsere Partner unser Gegenüber unsere Unterstützer, Wer stellt Kontent her, wer sind den eigentlich die KulturarbeiterInnen wer...
Die Camera Austria stellt sich dieser aktuellen Frage und geht in die Stadt. Sie installiert einen Echoraum, der die etablierte Institution mit jenen Initiativen verbindet und in Dialog tritt, die oft kaum sichtbar und nun besonders wichtig und zugleich gefährdet sind. Sie prägen den kulturellen Alltag und das gute Leben in der Nachbarschaft.

Intervention von Nicole Six & Paul Petritsch

Der Zugang zum Ausstellungsraum von Camera Austria ist bisher nur über den Eingang und das Foyer des Kunsthaus Graz möglich. Das Konzept der KünstlerInnen Nicole Six & Paul Petritsch sieht vor, dass eine Außentreppe von der Straße direkt in den Ausstellungsraum führt und diesen für die BesucherInnen ohne Ticket zugänglich macht: Ein für jede(n) einnehmbarer Raum der Stadt. Eine Basisausstattung bestimmt den Raum: Eine Plakatwand, Schaumstoffelemente, die sowohl Präsentationen als auch Sitzen oder Liegen während des Aufenthalts möglich machen. Bücherangebote, eine Pinnwand für Nachrichten und die Bewerbung von nichtkommerziellen Aktivitäten sowie weitere Angebote (Filme, Videos, ein Lesezirkel) sollen die Aktivitäten in diesem Raum rahmen. Eine Person ist vorgesehen, die die Nutzungen des Raumes beaufsichtigt. Eine Plakatserie begleitet eine Reihe von geführten Touren aus der Institution, aus der Innenstadt in und durch verschiedene Nachbarschaften.

Dieses Set von Eingriffen ist der Rahmen zur Entwicklung eines beweglichen, offenen Ausstellungsmodell. Camera Austria und die Stadt - exemplarisch Eggenberg - funktionieren als durchlässige Arbeits- und Archivräume, die Ausstellungen und Interventionen selbst, entstehen und manifestieren sich nun in der Stadt. Es sind nun kommunizierende Gefäse, die durch eine Vielzahl von Interventionen im Innen als auch im Außen verbunden sind.

Klein-Meiseldorf hat, wie die Mehrzahl der Gemeinden am Land, in den vergangenen Jahrzehnten vieles verloren, was für eine dörfliche Gemeinschaft von zentraler Bedeutung ist: die Post, das letzte Gasthaus und eine Haltestelle an der Franz-Josefs Bahn. Nun haben sich die BewohnerInnen zusammengetan und entsprechend ihrer Bedürfnisse an der Stelle eines leerstehenden Gebäudeensembles ein neues Dorfzentrum geschaffen, um ihren Wunsch nach Gemeinschaft wieder Raum zu geben. Dieser Ort sollte einen Veranstaltungs- und Ausstellungsraum, ein Jugendzentrum, einen Nahversorger und ein kleines Café sowie ein öffentlichen Raum für vielfältige Nutzungsmöglichkeiten beinhalten – einen Treffpunkt für alle und eine neue Identität für die gesamte Gemeinde, bestehend aus Kattau, Klein-Meiseldorf, Maigen und Stockern, bilden.

Die Platzgestaltung
Wasserholen oder einfach Herumsitzen / Parkplatz und Wasserbecken / Getränke und Füße kühlen / Grillplatz und Dorffest / Treffpunkt für Jugendliche neben dem Jugendzentrum / gemeinsames Maibaumaufstellen / den Jahresablauf zelebrieren – Osterfeuer und Sonnwendfeier / die Windrichtung im Blick haben / das Größenverhältnis von Erde und Mond zeigen, kurz: der neue Dorfplatz in Klein-Meiseldorf, zwischen Einkaufsmöglichkeit und Veranstaltungssaal, soll zukünftig vielfältig nutzbar sein und gleichzeitig an die Geschichte der Gegend erinnern.

Das KünstlerInnen-Duo Nicole Six und Paul Petritsch hat für diese facettenreichen Verwendungsmöglichkeiten, die dieser neue Ort Raum bieten sollte, vielschichtige und zeitgemäße Lösungen entwickelt, die auf drei Elementen basieren: einer Feuerstelle auf einer geschliffenen Betonfläche, einem Brunnen aus Lärchenholz in der Dimension eines parkenden Autos und einem flexiblen „Sitzmobiliar“ aus stehenden und liegenden Holzbalken und Betonfertigteilen.
Dazwischen verteilen sich Gesteinsbrocken aus den umliegenden Steinbrüchen. Neben den Objekten gibt es eine weitere Ebene: in den Boden gezeichnete Kreise und Linien verweisen auf die Erde, den Sonnenverlauf, die Datumsgrenze und andere Planetensysteme.

Dem Platz ist so ein subtiles Geflecht von verschiedenen Erzählungen über die Zeit und das Verhältnis dieses Ortes und seiner BewohnerInnen zur Umgebung und weiter zur Welt eingeschrieben: von der Urzeit, das Eggenburger Meer, die Zeitrechnung an sich, über die Globalisierung, das Handwerk, die industrielle Fertigung bis hin zu Solarstrom, Wasser und Feuer. All diese Komponenten verbinden sich zu einer losen Assoziationskette, die die BesucherInnen mit unaufgeregter Leichtigkeit einlädt gedanklich vom Existentiellem zum Alltäglichen zu schweifen. Der Platz heißt BewohnerInnen und Gäste willkommen und lädt ein, sich hier zu treffen, sich auszuruhen, zu feiern und aktiv zu werden - Gemeinschaft in seinen unterschiedlichen Formen zu leben.

Fanzine und Künstler:innenbücher

2020, Unplugged, David Korecky, Galerie Rudolfinum (Hg.), Prag, Edition: 99 / 2018, Lost and Found, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 8+2 / 2016, Fotoarchiv 30.06.2016-26.04.2015, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2 / 2015, Fotoarchiv 26.04.2015-06.05.2014, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2 / 2014, Das Meer der Stille, Landesgalerie Linz / Barbara Schröder (Hg.), Linz; Fotoarchiv 14.04.2014-10.07.2012, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2 / 2012, Aussicht kann durch Ladung verstellt sein, Kunstverein Medienturm (Hg.), Graz, Edition: 20+2; Fotoarchiv 20.04.2012-09.03.2010, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2 / 2011, Raum für 17 Minuten 6’23’’, Galerie im Taxispalais (Hg.), Innsbruck / 2010, Atlas, Nicole Six und Paul Petritsch, Secession (Hg.), Wien, Edition: 20+2; Fotoarchiv 20.02.2010-17.10.2009, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2; Innere Grenze, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 3+2 / 2009, Fotoarchiv 28.09.2009-7.10.2008, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2 / 2008, Fotoarchiv 05.10.2008-16.02.2007, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2 / 2007, Fotoarchiv 21.01.2007-07.09.2005, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2 / 2005, Fotoarchiv 16.08.2005-04.08.2004, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2 / 2004, Fotoarchiv 06.06.2004-15.02.2001, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 20+2; Raumbuch, Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien, Edition: 3+2

UNPLUGGED
13 August – 29 November 2020

Unplugged is an international group exhibition whose title is taken from a musical term denoting a performance played on acoustic instruments. We have invited artists to prepare a project on the theme “environmental thinking”.
As an institution, we are interested in the possibilities of leaving our comfort zone and reducing the financial resources expended on the production of artificial materials and their transport, while maintaining the professionalism of institutional representation throughout. We wish to point to qualities that we tend to overlook because of the ready availability of machine and automated production. The show’s key elements include an emphasis on daylight and the physical experience of encountering art.

John Cage. Habima Fuchs, Rinus van de Velde, unconductive trash, Tomáš Džadoň, Patricie Fexová, Tomáš Moravec, Lenka Vítková, Nicole Six & Paul Petritsch

In ihrem dérive-Insert zeigen die beiden KünsterInnen ein neues noch offenes Projekt über die österreichische Architektin und Designerin Anna Lülja Praun.

Die Arbeiten von Anna Lülja Praun (1906 - 2004) haben erst spät in ihrem langen Leben Anerkennung gefunden, teils weil sie „nur“ als Mitarbeit bei Herbert Eichholzer und Clemens Holzmeister aufscheint und der Großteil ihrer eigenen Möbel und Objekte erst ab 1952 nach der Trennung von Richard Praun entstanden ist, teils weil ihre Arbeiten kaum als Massenprodukte konzipiert waren (abgesehen von einem Sessel, der von Wiesner Hager produziert wurde). Manchmal ist bei ihren Arbeiten durch ihre unterschiedlichen Kooperationen nicht immer sofort eine klar erkennbare Autorenschaft erkennbar. Man könnte sogar sagen, daß Anna Lülja Praun eine gewisse Vorreiterrolle partizipativer Arbeitsweisen einnimmt, was aber keineswegs die Qualität der Arbeiten selbst schmälert. Vielmehr bleiben dadurch manche ihrer Möbel, die oft auch Unikate geblieben sind, immer noch unentdeckt in privaten Räumen oder tauchen recht unprätentiös auf digitalen Verkaufsplattformen auf.
Six/Petritsch setzen genau hier an. In den Fotoarbeiten von Six/Petritsch bleiben die Designobjekte in ihrem gewohnten Ambiente und unter Einbindung alltäglicher Benutzung jenseits von Inszenierung. Die analoge Mittelformatkamera geht unter Anleitung des Künstlerduos quasi auf Spurensuche nach Objekten und Möbeln von Anna Lülja Praun und deren Benutzung. Dabei entstehen eigene Erzählstränge in der Abwesenheit der eigentlichen BenutzerInnen, deren Identität nur erahnt werden kann. Ebenso findet die Kamera in der Ambivalenz der Standpunkte es offen, wo nun eine echte „Anna Lülja Praun“, bzw. wo sich ein anderer Alltagsgegenstand befindet.

Die beiden für das Insert verwendeten Photographien sind im Vorraum einer Wohnung (Garderobe) und in einem Atelier (Tischlampe) in Wien aufgenommen worden.

Text: Barbara Holub/ Paul Rajakovics

Ist die Moderne eine Epoche? Wie sahen das Künstler_innen und Kurator_innen in den 1920er-Jahren? Im Raum die Zeit lesen beantwortet diese Fragen mit einer Referenz auf vier Ausstellungen bzw. Buchprojekte, die erste Gesamtdarstellungen der Moderne waren und zentrale Fragen an die eigene Zeit aufgriffen. Neue Konzeptionen von Raum und Zeit bestimmten diese vier Projekte, zu denen etwa El Lissitzkys und Hans Arps fiktives Ausstellungsprojekt von 1924 sowie Friedrich
Kieslers legendäre Theaterausstellung aus demselben Jahr zählen. In einer Installation von Nicole Six und Paul Petritsch geht die mumok Ausstellung Zeitläufen und Raumsituationen nach, in der Elemente der Moderne den Rahmen setzen.

Die Innere Grenze/ Notranja meja
Po prvi svetovni vojni je novonastala država SHS (Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev) zase zahtevala jugovzhodne dele Koroške, kjer je bilo večinsko prebivalstvo slovensko. 10. oktobra 1920 so tamkajšnji prebivalci na koroškem plebiscitu odločali o državni pripadnosti na teh območjih. Nekaj manj kot 60% prebivalcev je glasovalo za pripadnost Avstriji.
V okviru razstave K08 raziskujemo na podlagi takratnih plebiscitnih glasovnic predviden potek meje. Obisk in obhod meje smo fotografsko doku- mentirali. Lokacijo in smer pogleda posameznih fotografij smo določili s pomočjo kartografskih metod tako, da smo čez geografsko karto poveznili raster plebiscitnih glasovnic.

Die Innere Grenze/ Notranja meja
Nach dem Ersten Weltkrieg waren die mehrheitlich von Slowenen bewohnten Gebiete im Südosten Kärn- tens durch den SHS-Staat (Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen) beansprucht worden. Am 10. Oktober 1920 wurde per Volksabstimmung über die staatliche Zugehörigkeit dieser Gebiete entschieden: Knapp 60% der dort lebenden Bevölkerung stimmte für einen Verbleib bei Österreich.
Anlässlich der Ausstellung K08 untersuchen wir an- hand der Abstimmungskarte den damals erwogenen Grenzverlauf. Das Aufsuchen und Begehen der Grenze wird von uns fotografisch dokumentiert. Ort und Blickrichtung der jeweiligen Fotoaufnahmen wurden – in Anlehnung an kartografische Methoden – allein durch ein bestimmtes Raster, das wir über die Karte legten, definiert.

Reorganizacija prostora: estetske in politične razsežnosti koroških del Nicole Six in Paula Petritscha

Politična dejavnost je tista dejavnost, ki neko telo odstrani s kraja, ki mu je bil dodeljen, ali ki spremeni krajev namen; povzroči, da je videno tisto, kar ni imelo kraja, da bi lahko bilo videno.

Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt na Majni 2002, str. 41.

V skladu z osnovno mislijo tega zbornika je izraz 'gibanje' v tem prispevku opredeljen v zanj značilni večpomenskosti. Širina njegovega pomena združuje estetske, politične in tudi prostorske dimenzije. Pojavom gibanja lahko pripišemo celo epistemski potencial: ni naključje, da izraz 'diskurz' (francosko: discours) izvira iz latinskega izraza discurrere, ki označuje tekanje sem ter tja. Nanaša se na gibanje govora sem ter tja oz. na proces 'razmišljanja kot gibanja misli, kot tekanja razuma sem ter tja'.[1] Navdahnjeni s tem pomenskim obzorjem, lahko projekta, ki sta ju na avstrijskem Koroškem ustvarila avstrijski umetniški duo Nicole Six in Paul Petritsch, razumemo kot prostorsko razgrinjanje specifičnega diskurzivnega polja. Projekta Die innere Grenze/Notranja meja (2008) in Das Denkmal/Spomenik (2015) sta zasnovana kot gibanje, kot merjenje prostora in pokrajine. S tem, ko stvaritvi tematizirata historiografijo in kulturo spominjanja Koroške, se situirata na področje lokalnih praks spominjanja, ki so polne konfliktov, njihova ozadja pa so zunanjim opazovalcem včasih težko razumljiva.[2] Sta del tradicije kritičnega obravnavanja zgodovine, podobno kot to zasledimo tudi v ustvarjanju Jochena Gerza ali Milice Tomić. Poleg motiva gibanja je pri obeh stvaritvah temeljna tudi gesta kazanja, kar lahko prav tako razumemo kot estetsko, politično in epistemsko dejanje.[3] Stvaritvi recipientke in recipiente prek materiala, oblike in estetike spodbujata k mobilnemu premisleku – k izvršitvi intelektualnega premika.

Od zahoda proti vzhodu
Die innere Grenze/Notranja meja (2008) je prvo umetniško delo dua Six-Petritsch, ki obravnava, kako koroška pokrajina učinkuje kot resonančni prostor za zgodovinske dogodke in oblikovanje mitov. Serija fotografij prikazuje gibanje od zahoda proti vzhodu po deželi. V povezavi s fotografijami odsekov terena se postavlja vprašanje, v kolikšni meri lahko prikazi pokrajine pojasnijo predstavne svetove specifičnih koroških identitet. Te se namreč napajajo iz zgodovinske večinske-manjšinske situacije nemško govorečih oz. slovensko govorečih Korošic in Korošcev.[4]

Zgodovinsko ozadje je geopolitična reorganizacija Evrope po prvi svetovni vojni. Država SHS (Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev) je takrat zahtevala večinsko slovensko govoreča območja na jugovzhodu Koroške. 10. oktobra 1920 je potekal plebiscit o tem, kateri državi bo pripadla ta regija. Skoraj 60 odstotkov volivk in volivcev je glasovalo za to, da ostanejo pod Koroško. Meja, o kateri se je glasovalo, je ostala zgodovinska možnost, nikoli pa ni bila državnopravno začrtana. Tudi koroške Slovenke in Slovenci so se v veliki meri odločili za to, da ostanejo pod Koroško. Pred plebiscitom pa je država SHS zasedla južno Koroško in posledično je prišlo do 'koroškega obrambnega boja', ki je terjal na stotine smrtnih žrtev. Vse do danes imajo ti dogodki pomembno vlogo v lokalni spominski kulturi, ki jo zaznamuje mit o nevarnosti 'sovražne' prisvojitve zemlje z juga. Koroške Slovenke in Slovenci so bili vedno bolj stilizirani kot tujci v lastni deželi. V navezavi na Benedikta Andersona lahko na Koroškem eksemplarično opazujemo, kako se je 'namišljena skupnost', tj. nemško govoreča skupnost, omejila navzven, da bi sama sebe doživljala kot namišljeno enoto.[5] Pri čemer se vse do današnjih dni poskuša potlačiti, da je bilo območje Koroške od nekdaj večjezično in da ima večina nemško govorečih koroških družin tudi slovenske korenine. Najstarejši dokazi o obstoju slovenskega jezika ne izvirajo z ozemlja slovenske države, temveč s Koroške.[6] 10. oktober je na Koroškem vse do danes deželni praznik.

Nicole Six in Paul Petritsch sta na podlagi zgodovinskih zemljevidov plebiscita fotografirala potek meje, o katerem se je takrat preudarjalo. Na 160 kilometrov dolgi mejni črti sta na vsakih dveh kilometrih določila točko za fotografiranje. Tudi bežišče posameznih fotografij sledi poteku meje. Celotna serija obsega 74 fotografij (6 lokacij za fotografiranje na Vrbskem jezeru je bilo izpuščenih). Zbirka fotografij je bila predstavljena na različne načine. Prvotno je bila razvita za obširen projekt K08 Emancipacija in konfrontacija (2008), pri katerem so sodelovali številni koroški muzeji – produciran je bil plakat z vsemi 74 fotografijami. Obiskovalke in obiskovalci so si s kupa lahko vzeli svoj izvod plakata. Dve leti pozneje je bila serija po načelu 'ena fotografija na dan' natisnjena v publikaciji Kleine Zeitung v okviru razstave Heimat/Domovina (2010) v Muzeju sodobne umetnosti avstrijske Koroške (MMKK) v Celovcu. Leta 2015 je sledila skupinska razstava Disputed Landscape pri društvu Camera Austria v Gradcu; razstavljenih je bilo pet fotografij iz serije (kar ustreza enemu dnevu fotografiranja), ki so bile natisnjene, uokvirjene in obešene. Tukaj je fotografije prvič dopolnil tudi zgodovinski zemljevid s potekom meje. Zemljevid izvira iz Koroškega deželnega arhiva in je bil razstavljen v vitrini poleg fotografij. Odvisno od tega, ali je serija fotografij predstavljena v celoti, deloma ali skupaj z zemljevidom, nastajajo različni učinki v zvezi s pokrajino in mejno tematiko, ki lahko ali spodbudijo spoznanja ali pa so nerazložljivi.

V navezavi na sociologinjo prostora Martine Löw lahko projekt Die innere Grenze/Notranja meja opišemo kot t.i. spacing dejanje, ki gledalke in gledalce spodbudi k 'sintetiziranju'. Spacing se nanaša na relacionalno »umestitev družbenih dobrin in ljudi oz. pozicioniranje primarno simboličnih oznak« in vključuje »tako trenutek umestitve kot premik do naslednje umestitve«.[7] Serija fotografij z lokacijo posnetkov predstavlja poskus prikaza potencialne ločnice med takratnim (večinsko) nemško govorečim in (večinsko) slovensko govorečim območjem. Löwova »procese zaznavanja, predstavljanja in spominjanja«, ki se morajo odviti pri opazovalkah in opazovalcih, ter potekajo vzporedno s spacingom, označuje kot 'sintetiziranje'. Šele na podlagi součinkovanja spacinga in sintetiziranja lahko nastane 'poseben' estetski prostor.[8] Toda kakšna je dejanska povezava med začrtano mejo na zemljevidu, o kateri se je pred 100 leti preudarjalo, in današnjimi fotografijami pokrajine? Pri fotografskem objektu v enotnosti slikovnega prostora ni mogoče najti dokazov za domnevno dvojnost razdeljene pokrajine. Kljub zgodovinsko utemeljeni zasnovi eksperimenta meja ni na nikakršen način evidentna. Ko se konzultiranje vizualnega gradiva naposled zaključi, se opazovalke in opazovalci neizogibno vrnejo k samim sebi:

»Meja, ki poteka po notranjosti Koroške in jo na fotografijah iščemo v zavedanju, da obstaja, postane nevidna sled spomina, prepoznamo jo kot notranjo mejo, ki obstaja v naši glavi in katere pomen je v našem lastnem védenju in zavesti.«[9]

Prek naslova stvaritve je obstoj meje premaknjen iz prostora pokrajine v predstavni svet obiskovalk in obiskovalcev.

Od juga proti severu in nazaj
V svojem drugem projektu, ki je nastal na Koroškem, Das Denkmal/Spomenik (2015), Nicole Six in Paul Petritsch posegata v zgodovinski referenčni sistem mnogoplastne kulture spominjanja. Spomenik spravita v gibanje. Gre za spominsko obeležje odporu koroških Slovenk in Slovencev med obdobjem nacionalsocializma. Skulpturo so leta 1947 zavezniki in slovenska združenja postavili na mestnem pokopališču v Velikovcu. Šest let pozneje so jo neznanci razstrelili. Šele leta 1983 – 30 let po uničenju – je bil spomenik rekonstruiran. Novo lokacijo so mu našli na Peršmanu, nekdanjem koroškem partizanskem oporišču na robu avstrijskega državnega ozemlja.[10] Duo Six-Petritsch razgibani zgodovini tega spomenika doda še eno, tj. prostorsko gibanje: prevoz po Koroškem. Ta akcijo, pa tudi začasno prazen podstavek, so obeležile kamere. Iz tako ustvarjenega slikovnega gradiva izhaja videoinstalacija, ki je bila prvič predstavljena marca 2015 na razstavi v celovškem umetniškem prostoru Lakeside.

Razstavni prostor je bil z zaveso razdeljen na dva dela. V prvi polovici je bilo na zaslonu prikazano gibanje spomenika. Na videu je viden le majhen del skulpture – spodaj desno bronaste glave štrlijo v slikovni prostor. Skulptura je bila postavljena na zadnji del kombija in snemana s kamero, ki je bila nameščena na strehi voznikove kabine, kar privede do prav posebnega dojemanja: medtem ko vozilo ostaja izven kadra, se skorajda zdi, da kip po sanišču drsi po zimski pokrajini. Skulpturo, oblikovano v slogu socialističnega realizma, pri fragmentiranem pogledu s strani zaznamuje patos. Pogled na prevoženo pokrajino zajame večino slike. Trajektorija gibanja trenutno lokacijo partizanskega spomenika poveže s krajem, kjer je bil leta 1947 prvotno postavljen. Pot je peljala vzdolž južne Koroške: od odročnega Peršmana, visoko v Karavankah in le streljaj od slovenske meje, čez Dravo do mesteca Velikovec na severu, od tam pa brez postanka okoli pokopališča v Blačah in nato zopet nazaj.

Drugi del videoinstalacije obiskovalke in obiskovalci najdejo v zatemnjenem delu razstavnega prostora. Tam projekcija prikazuje začasno prazen podstavek od skulptur. Glede na to praznino tudi tukaj slikovni prostor zaznamuje pogled na pobočje iglastega gozda.

Videoinstalacijo lahko razumemo kot kombinacijo več procesov spacinga: umestitev projekta v razstavni prostor, reprezentacija lokacije spomenika (označena je z njegovim podstavkom) in kroženje skulpture po koroškem ozemlju. Produkcijski pogoji posnetkov določajo tudi estetiko videoinstalacije: oba videoposnetka sta rezultat nastavitev kamere – njuna dolžina je enaka trajanju krožne vožnje. Videoposnetka sta brez rezov in montaže, predstavljena sta sinhrono in se vseskozi ponavljata. Gibanje spomenika je tako mogoče doživeti kot kontinuiran, potencialno neskončen proces, medtem ko podstavek, ki ostaja na mestu, deluje v enaki meri dražljivo in kontemplativno.

Prek dekonstruiranih razmerij pogleda v videoinstalaciji je prevožena pokrajina povezana z razstavnim prostorom. Način predstavitve na zaslonu – opremljenem s slušalkami, prek katerih se sliši hrup med vožnjo – in v zatemnjeni projekcijski sobi nas prisili v individualiziran način opazovanja. Subjektivno izolirano razmišljanje o videnem – nekakšno miselno gibanje, ki se povezuje s prostorskim gibanjem – lahko zlasti med koroškimi opazovalkami in opazovalci sproži spominske procese. V družbenem kontekstu javne razstave se hkrati oblikuje forum za skupnostno izmenjavo. Ta postopek, ki ga je Löwova opisala kot sintetiziranje, vsebuje potencial za postavljanje vprašanj glede pogosto v molk zavitega odnosa do tradicionalnih družinskih spominov in travm ter do uradne kulture spominjanja dežele glede njene (odporniške) zgodovine.

Križišča

Liniji gibanja obeh stvaritev se križata na južnem Koroškem. S sklicevanjem na dva zgodovinska dogodka, ki zaznamujeta sodobne dogodke, ustvarjata trenja na področju lokalne zgodovine in konstrukcije spomina. Pri tem ne ponujata koherentne pripovedi v smislu »tako je bilo«. Estetiko stvaritev zaznamuje glavni motiv pokrajine, ki je posneta na stvaren način. Po eni strani opozarja na 'sledove političnega',[11] ki so vtisnjeni v stvaritvah, po drugi strani pa na videz neškodljivi pogledi na domače loge zameglijo družbene konflikte, ki segajo vse do današnjih dni. V zgodovini koroške mentalitete je narava namreč tradicionalno »prostor, v katerem je človek lahko bil, ne da bi se ukvarjal s trdovratnimi vprašanji glede zgodovine.«[12] Fungira kot motiv odvračanja pozornosti od političnega balasta. Imanentno zgodovinske reference stvaritev tako oscilirajo z 'učinki razpršitve' motiva pokrajine. Spominjanje in potlačenje sta kombinirana na poantirano nedoločljiv način. Iskanje, kje poteka nevidna innere Grenze/Notranja meja, in premikanje kipa Denkmal/Spomenik se dotikata krhkosti koroških konstrukcij identitete. Obe stvaritvi ne pošiljata »zgolj političnih sporočil«, temveč opazovalke in opazovalce soočita »z njihovimi lastnimi domnevami v zvezi z družbo in kulturo«, s čimer odpirata individualne prostore za refleksijo.[13] Če se navežemo na Bernda Liepold-Mosserja, je to še posebej pomembno za koroški kontekst, saj to regijo zaznamuje 'negotovost identitete', 'izmaličen javni diskurz' in neizrazita 'civilna družba'.[14] Od estetske izkušnje opazovalk in opazovalcev je odvisno, ali v stvaritvah simbolično prepoznajo strukture nasprotujočega si koroškega diskurza o zgodovini, najdejo motiv za subjektivno politično stališče, ali pa vendarle dojemajo le krajino brez njenih sledov političnega. Koroški deli dua Six-Petritsch se z besedami Jutte Held lahko opišeta kot »neemocionalno inscenirani dejanji«, ki »na podlagi svoje estetske konstitucije posegata v politične konstelacije".[15] V navezavi na Rancièreja lahko upodobljena gibanja opredelimo kot reorganizacijo prostora, v katerem lahko tudi nenavzočnosti postanejo čutno oblikovane in empirične – in s tem politične.[16]

[1] Helge Schalk, »Diskurs: Zwischen Allerweltswort und philosophischem Begriff«, v: Archiv für Begriffsgeschichte 40 (1997/1998), str. 56–104; tukaj cit. str. 103. Prim. tudi Katrin Miglar, »Diskurs(ivität)«, v: Glossar der Gegenwart, 02. 06. 2014, http://www.kunsthallewien.at/#/blog/2014/06/diskursivitat (dostop: 02. 10. 2019).
[2] Eksemplarično prim. Lisa Rettl, PartisanInnendenkmäler: Antifaschistische Erinnerungskultur in Kärnten (=Der Nationalsozialismus und seine Folgen, Bd. 3), Innsbruck/Dunaj/Bolzano 2006, str. 19–43.
[3] Prim. Robert Schmidt/Wiebke-Marie Stock/Jörg Volbers (ur.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit. Weilerswist 2011.
[4] Za lokalno jezikovno politiko in spor glede krajevnih napisov eksemplarično prim. Brigitte Entner, »Ungeliebte, unsichtbare Minderheit. Zur Geschichte der Kärntner Slowenen bis in die Gegenwart«, v: Psychologie und Gesellschaftskritik, 39/4 (2015), str. 7–31.
[5] Gl. Benedict Anderson, Die Erfindung der Nation: Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, Frankfurt na Majni/New York 2005 [1983].
[6] Prim. Heinz-Dieter Pohl, »Zur Diskussion um die Kärntner 'Landessprache(n)'«, v: Karl Anderwald/Peter Filzmaier/Karl Hren (ur.), Kärntner Jahrbuch für Politik 2017, Hermagoras/Mohorjeva 2017, str. 93–115, tukaj cit. str. 93 in nasl.
[7] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt na Majni 2001, str. 158 in nasl. Löwova odločno vključi tudi virtualne umestitve v umetnosti, arhitekturi ali računalniških simulacijah.
[8] Prim. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt na Majni 2003, str. 262.
[9] Magdalena Felice, v: Christine Wetzlinger-Grundnig (ur.), Das andere Land. Kärnten | Koroška in Wort und Bild, katalog razstave, Museum Moderner Kunst Kärnten, Celovec, Celovec 2018, str. 90.
[10] Na Peršmanu so aprila leta 1945 nacistične vojaške enote umorile kmečko družino. Danes je tam spominsko mesto in muzej antifašističnega odpora na Koroškem. Prim. Lisa Rettl/Gudrun Blohberger (ur.), Peršman, Göttingen 2014; prim. Rettl 2006 (kot pri opombi 2), str. 52–59.
[11] Rainer Fuchs (ur.), Naturgeschichten. Spuren des Politischen, katalog razstave, mumok, Dunaj, Köln/Dunaj, 2017.
[12] Bernd Liepold-Mosser, »Dås Landle«, v: Wetzlinger-Grundnig 2018 (kot pri opombi 9), str. 24–25, tukaj cit. str. 24.
[13] Rebentisch 2003 (kot pri opombi 8), str. 284.
[14] Bernd Liepold-Mosser, »Das andere Land«, v: Wetzlinger-Grundnig 2018 (kot pri opombi 9), str. 8–10, tukaj cit. str. 9.
[15] Jutta Held, »Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst«, v: Ursula Frohne/ Jutta Held (ur.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 9, Schwerpunkt: Politische Kunst heute, Göttingen 2008, str. 9–13, tukaj cit. str. 12.
[16] Prim. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt na Majni 2002, S. 41.

Den Raum neu ordnen. Ästhetische und politische Dimensionen der Kärntner Werke von Nicole Six und Paul Petritsch

Die politische Tätigkeit ist jene, die einen Körper von dem Ort entfernt, der ihm zugeordnet war oder die die Bestimmung eines Ortes ändert; sie lässt sehen, was keinen Ort hatte gesehen zu werden.

Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, S. 41.

Dem Grundgedanken dieses Bandes folgend wird der Begriff „Bewegung“ in diesem Beitrag in seiner charakteristischen Mehrdeutigkeit gefasst. Seine Bedeutungsbreite verbindet ästhetische politische und auch räumliche Dimensionen. Man kann so weit gehen, Bewegungsphänomenen ein epistemisches Potential beizumessen: Nicht von ungefähr stammt der Begriff „Diskurs“ (frz. discours) vom Lateinischen discurrere, was hin- und herlaufen bedeutet. Er bezieht sich auf die Hin- und Her-Bewegung einer Rede bzw. den Vorgang „des Denkens als Gedankenbewegung, als Hin- und Herlaufen des Verstandes“.[1] Inspiriert von diesem Bedeutungshorizont lassen sich die in Kärnten entstandenen Projekte des österreichischen Künstlerduos Nicole Six und Paul Petritsch als räumliche Entfaltungen eines spezifischen Diskursfeldes verstehen. Die innere Grenze/Notranja meja (2008) und Das Denkmal/Spomenik (2015) sind als Bewegungen, als Vermessungen des Raumes und der Landschaft angelegt. Indem die Werke die Historiografie und die Gedenkkultur Kärntens thematisieren situieren sie sich in einem konfliktreichen Feld lokaler Erinnerungspraktiken, deren Hintergründe für Außenstehende teilweise schwer nachzuvollziehen sind.[2] Sie stehen in der Tradition kritischer Auseinandersetzung mit Geschichte, wie sie auch im Schaffen von Jochen Gerz oder Milica Tomić zu finden sind. Neben dem Motiv der Bewegung liegt beiden Werken eine Geste des Zeigens zugrunde, die ebenfalls als ästhetischer, politischer und epistemischer Akt gelesen werden kann.[3] Über das Material, die Form und die Ästhetik der Werke werden die Rezipient*innen zu einer mobilen Betrachtung angeregt – dazu, eine intellektuelle Bewegung zu vollziehen.

Von Westen nach Osten
Die innere Grenze/Notranja meja (2008) ist die erste künstlerische Arbeit von Six-Petritsch, die Kärntens Landschaft auf ihre Wirkung als Resonanzraum für historische Ereignisse und Mythenbildung befragt. Die Fotoserie veranschaulicht eine Bewegung von Westen nach Osten quer durchs Land. Verbunden mit den Fotografien von Geländeausschnitten ist die Frage, inwieweit Landschaftsdarstellungen Aufschluss über die Vorstellungswelten von spezifischen Kärntner Identitäten geben können. Diese speisen sich aus der historischen Mehrheiten-Minderheiten-Situation von deutschsprachigen und slowenischsprachigen Kärntner*innen.[4]

Geschichtlicher Hintergrund ist die geopolitische Neuordnung Europas nach dem Ersten Weltkrieg. Der SHS-Staat (Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen) erhob damals Anspruch auf die mehrheitlich slowenisch-sprachigen Gebiete im Südosten Kärntens. Am 10. Oktober 1920 wurde eine Volksabstimmung über die staatliche Zugehörigkeit dieser Region abgehalten. Fast 60 Prozent der WählerInnen sprachen sich für einen Verbleib bei Kärnten aus. Die zur Abstimmung gebrachte Grenze blieb eine historische Option, staatsrechtlich wurde sie niemals gezogen. Auch die Kärntner SlowenInnen haben sich zu einem erheblichen Teil für einen Verbleib bei Kärnten entschieden. Vor der Volksabstimmung war es jedoch zu Besetzungen Süd-Kärntens durch den SHS-Staat und in der Folge zum „Kärntner Abwehrkampf“ mit hunderten Toten gekommen. Diese Ereignisse spielen bis heute eine wichtige Rolle in der lokalen Erinnerungskultur, die geprägt ist von der Mythenbildung einer Gefahr ‚feindlicher‘ Landnahme von Süden. Die Kärntner Slowen*innen wurden zunehmend zu Fremden im eigenen Land stilisiert. In Anlehnung an Benedikt Anderson kann man in Kärnten exemplarisch beobachten, wie sich eine „imagined community“ als deutschsprachige Gemeinschaft nach außen abgrenzt um sich als imaginierte Einheit zu erfahren.[5] Dabei wird bis in die Gegenwart verdrängt, dass das Gebiet Kärntens schon immer mehrsprachig war und die meisten deutsch-kärntner Familien auch slowenische Wurzeln haben. Die ältesten Zeugnisse der slowenischen Sprache liegen nicht auf slowenischem Staatsgebiet, sondern in Kärnten.[6] Der 10. Oktober ist bis heute Kärntens Landesfeiertag.

Six-Petritsch haben den damals erwogenen Grenzverlauf auf Basis von historischen Landkarten der Volksabstimmung fotografiert. Auf der 160 km langen Grenzlinie legten sie alle zwei Kilometer einen Aufnahmepunkt fest. Auch der Fluchtpunkt der Einzelaufnahmen folgt dem Grenzverlauf. Die gesamte Serie umfasst 74 Fotografien (6 Aufnahmestellen, die im Wörthersee liegen, wurden ausgelassen). Die Werkgruppe wird auf unterschiedliche Weise präsentiert. Sie wurde ursprünglich für das viele Kärntner Museen umspannende Großprojekt K08 Emanzipation und Konfrontation (2008) entwickelt und in Form eines Posters mit allen 74 Aufnahmen produziert. Besucher*innen durften sich ein Exemplar von einem Stapel mitnehmen. Zwei Jahre später wurde die Serie im Rahmen der Ausstellung Heimat/Domovina (2010) im Museum Moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt in der Kleinen Zeitung nach dem Prinzip ‚jeden Tag ein Bild‘ abgedruckt. 2015 folgte die Gruppenausstellung Disputed Landscape in der Camera Austria in Graz mit einer Präsentation von 5 Bildern der Serie (entsprechend einem Aufnahmetag), die als gerahmte Prints gehängt wurden. Hier ergänzte auch erstmals eine historische Karte mit dem Grenzverlauf die Fotografien. Sie stammte aus dem Kärntner Landesarchiv und wurde in einer Vitrine neben den Fotografien gezeigt. Je nach dem ob die Serie komplett, als Ausschnitt oder gemeinsam mit einer Karte präsentiert wird, ergeben sich unterschiedliche Wirkungen von Landschaft und Grenzthematik, die sowohl erkenntnisstiftend als auch rätselhaft sein können.

Mit der Raumsoziologin Martina Löw lässt sich Die innere Grenze/Notranja meja als „Spacing“-Aktion beschreiben, welche die BetrachterInnen zu einer „Syntheseleistung“ anregt. „Spacing“ bezeichnet das relationale „Platzieren von sozialen Gütern und Menschen bzw. das Positionieren von primär symbolischen Markierungen“ und bezieht „sowohl den Moment der Platzierung als auch die Bewegung zur nächsten Platzierung“ mit ein.[7] Die Fotoserie markiert durch ihren Aufnahmeort den Versuch die potenzielle Scheidelinie zwischen den damals (mehrheitlich) deutsch- und (mehrheitlich) slowenischsprachigen Gebieten zu zeigen. Die parallel zum Spacing ablaufenden „Wahrnehmungs-, Vorstellungs- und Erinnerungsprozesse“ – die von den BetrachterInnen zu leisten sind – charakterisiert Löw als „Syntheseleistung“. Erst aus dem Zusammenwirken von Spacing und Syntheseleistung kann ein „eigener“ ästhetischer Raum entstehen.[8] Doch wo liegt der tatsächliche Zusammenhang zwischen der erwogenen Grenzziehung auf der Landkarte vor 100 Jahren und den Landschaftsaufnahmen von heute? Am fotografischen Objekt findet sich in der Einheit des Bildraums kein Hinweis auf die vorgebliche Zweiheit einer geteilten Landschaft. Trotz des historisch fundierten Versuchsaufbaus gibt es keinerlei Evidenz einer Grenze. Gerät die Befragung des visuellen Materials schließlich ins Stocken werden die Betrachter*innen unweigerlich auf sich selbst zurückgeworfen:

„Die Grenze, die das Innere des Landes Kärnten durchzieht und die man in den Bildern im Wissen um ihre Existenz sucht, wird zur unsichtbaren Erinnerungsspur, wird als innere Grenze gewahr, die im Kopf existiert und deren Bedeutung im eigenen Wissen und Bewusstsein liegt.“[9]

Durch den Titel wird die Existenz der Grenze aus dem Landschaftsraum verschoben in die eigene Vorstellungswelt der Betrachter*innen.

Von Süden nach Norden und zurück
In ihrem zweiten in Kärnten entstandenen Projekt, Das Denkmal/Spomenik (2015), greifen Six-Petritsch in das historische Referenzsystem der vielschichtigen Memorialkultur ein. Sie versetzen ein Denkmal in Bewegung. Es handelt sich um ein Mahnmal für den Widerstand der Kärntner SlowenInnen in der Zeit des Nationalsozialismus. Die Skulptur wurde 1947 von den Alliierten und slowenischen Verbänden auf dem städtischen Friedhof in Völkermarkt errichtet. Sechs Jahre später haben Unbekannte sie gesprengt. Erst 1983 – 30 Jahre nach der Zerstörung – wurde das Denkmal rekonstruiert. Es fand einen neuen Aufstellungsort auf dem Peršmanhof, einem ehemaligen Stützpunkt der Kärntner PartisanInnen am Rande des österreichischen Staatsgebiets.[10] Der bewegten Geschichte dieses Denkmals fügen Six-Petritsch eine weitere, räumliche Bewegung hinzu: eine Rundfahrt durch Kärnten. Die Aktion, aber auch der temporär leere Sockel werden von Kameras aufgezeichnet. Aus dem so generierten Bildmaterial geht eine Videoinstallation hervor, die im März 2015 erstmals in einer Ausstellung im Klagenfurter Kunstraum Lakeside präsentiert wurde.

Der Ausstellungsraum wurde durch einen Vorhang in zwei Bereiche unterteilt. In der ersten Hälfte hing ein Screen, auf dem die Verschiebung des Mahnmals zu sehen war. Das Video zeigt nur einen kleinen Ausschnitt der Skulpturengruppe. Rechts unten ragen bronzene Köpfe in den Bildraum hinein. Platziert auf der Ladefläche eines Transporters und gefilmt mit einer auf dem Dach der Fahrerkabine installierten Kamera, ergibt sich eine eigentümliche Wahrnehmung: Während das Fahrzeug im Offspace verbleibt, wirkt das Standbild geradezu als würde es auf Kufen durch eine winterliche Landschaft gleiten. In der fragmentierten Seitenansicht wird das Pathos der im Stil des sozialistischen Realismus gestalteten Skulptur unterlaufen. Der größte Teil des Bildes bleibt dem Ausblick auf die durchquerte Landschaft vorbehalten. Die Trajektorie der Bewegung verbindet den heutigen Standort des Partisan*innendenkmals mit jenem Ort, an dem es 1947 ursprünglich errichtet wurde. Der Weg führt einmal längs durch Südkärnten: vom entlegenen Peršmanhof, hoch oben in den Karawanken und nur einen Steinwurf von der slowenischen Grenze entfernt, über den Fluss Drau in das nördlich gelegene Städtchen Völkermarkt und dort, ohne anzuhalten, um den Friedhof von St. Ruprecht herum und wieder zurück.

Auf den zweiten Teil der Videoinstallation stoßen die Besucher*innen im abgedunkelten Bereich des Ausstellungsraums. Dort führt eine Projektion den temporär leeren Sockel der Skulpturengruppe vor Augen. Angesichts der Leerstelle bestimmt auch hier der Ausblick auf die Hänge eines Nadelwaldes den Bildraum.

Die Videoinstallation lässt sich als Verknüpfung mehrerer Spacing-Vorgänge auffassen: die Situierung des Projekts im Ausstellungsraum, die Repräsentation des Denkmalstandorts (markiert durch seinen Sockel) und die Zirkulation der Skulptur auf Kärntner Terrain. Die Produktionsbedingungen der Aufnahmen definieren auch die Ästhetik der Videoinstallation: Beide Videos resultieren aus Kamera-Einstellungen, deren Länge der Dauer der Rundfahrt entsprechen. Sie werden ohne Schnitt und Montage synchron im Loop präsentiert. So wird die Bewegung des Denkmals als kontinuierlicher, potenziell unendlicher Vorgang erfahrbar, während das zurückgelassene Postament gleichermaßen irritierend und kontemplativ wirkt.

Über die dekonstruierten Blickverhältnisse in der Videoinstallation wird der durchquerte Landschaftsraum mit dem Ausstellungsraum verschaltet. Die Präsentationsweise auf einem Screen – ausgestattet mit Kopfhörer, über den Fahrgeräusche zu hören sind – und im abgedunkelten Projektionsraum forciert eine individualisierte Betrachtungsweise. Die subjektiv isolierte Reflektion über das Gesehene – gewissermaßen eine geistige Bewegung, die an die räumliche anschließt – vermag insbesondere bei Kärntner Betrachter*innen Erinnerungsvorgänge auszulösen. Im sozialen Kontext der öffentlichen Ausstellung entsteht zugleich ein Forum für den gemeinschaftlichen Austausch. Dieser von Löw als Syntheseleistung bezeichnete Vorgang birgt das Potential, das oftmals in Schweigen gehüllte Verhältnis zu den familiär tradierten Erinnerungen, Traumata und zur offiziellen Gedenkkultur des Landes hinsichtlich seiner (Widerstands-)Geschichte zu befragen.

Kreuzungspunkte
Die Bewegungslinien beider Werke kreuzen sich in Südkärnten. Durch die Bezugnahme auf zwei historische und die Gegenwart prägende Ereignisse erzeugen sie Reibung im Feld der Lokalgeschichte und der Konstruktion von Erinnerung. Dabei liefern sie keine kohärente Erzählung, kein ‚es ist so gewesen‘. Das Hauptmotiv der Landschaft, die nüchtern aufgezeichnet wird, prägt die Ästhetik der Arbeiten. Sie verweist einerseits auf die in sie eingeschriebenen „Spuren des Politischen“[11], andererseits werden in den harmlos wirkenden Gefildeansichten die bis in die Gegenwart ausstrahlenden gesellschaftlichen Konflikte verunklärt. Denn die Natur ist in der Kärntner Mentalitätsgeschichte traditionell „ein Raum, in dem man sein konnte, ohne sich mit den hartnäckigen Fragen der Geschichte auseinandersetzen zu müssen.“[12] Sie fungiert als Motiv der Ablenkung von politischem Ballast. Die immanent historischen Bezüge der Arbeiten oszillieren also mit den „Zerstreuungseffekten“ des Motivs der Landschaft. Erinnern und Verdrängen werden auf pointiert-unentscheidbare Weise miteinander kombiniert. Die Suche nach der unsichtbaren inneren Grenze/Notranja meja und die Dislozierung des Denkmal/Spomenik kratzen an der Brüchigkeit der Kärntner Identitätskonstruktionen. Beide Werke senden „nicht einfach politische Botschaften“, sondern konfrontieren die BetrachterInnen „mit den eignen sozialen und kulturellen Hintergrundannahmen“ und eröffnen so individuelle Reflektions(spiel)räume.[13] Folgt man Bernd Liepold-Mosser, ist dies gerade für den Kärntner Kontext wichtig, da dieser Landstrich geprägt sei von einer „Ungewissheit der Identität“, einem „verstümmelte[n] öffentliche[n] Diskurs“ und einer schwach ausgeprägten „Bürgergesellschaft“.[14] Es bleibt der ästhetischen Erfahrung der BetrachterInnen überlassen, ob sie in den Arbeiten sinnbildhaft die Strukturen des konfligierenden Kärntner Geschichtsdiskurses (wieder-)erkennen, Movens zur subjektiven politischen Stellungnahme finden oder doch nur die Landschaft ohne ihre Spuren des Politischen wahrnehmen. Die Kärntner Werke von Six-Petritsch lassen sich mit Jutta Held als „emotionslos inszenierte Handlung[en]“ beschreiben, „die in politische Konstellationen aufgrund ihrer ästhetischen Konstitution“ eingreifen.[15] Im Sinne Rancières können die dargestellten Bewegungen als Neuordnungen des Raumes bestimmt werden, in denen auch Abwesenheiten sinnlich gestaltet und erfahrbar – und damit politisch – werden.[16]

Der Text [Auszug] stammt aus dem Artikel: Erec Gellautz, „Den Raum neu ordnen – Ästhetische und politische Dimensionen der Kärntner Werke von Nicole Six und Paul Petritsch“ in: Lilian Haberer/Karina Nimmerfall (Hg.), Movement | Mouvement. Handlungsfelder des Ästhetischen und Politischen. Festschrift für Ursula Frohne, Edition Metzel, München 2020

[1] Helge Schalk „Diskurs: Zwischen Allerweltswort und philosophischem Begriff“, in: Archiv für Begriffsgeschichte 40 (1997/ 1998), S. 56–104, hier S. 103. Vgl. auch Katrin Miglar, „Diskurs(ivität)“ in: Glossar der Gegenwart, 02.06.2014, http://www.kunsthallewien.at/#/blog/2014/06/diskursivitat (letzte Sichtung: 02.10.2019).
[2] Vgl. exemplarisch Lisa Rettl, PartisanInnendenkmäler: Antifaschistische Erinnerungskultur in Kärnten (= Der Nationalsozialismus und seine Folgen, Bd. 3), Innsbruck/ Wien/ Bozen 2006, S. 19–43.
[3] Vgl. Robert Schmidt/ Wiebke-Marie Stock/ Jörg Volbers (Hg.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit. Weilerswist 2011.
[4] Vgl. zur lokalen Sprachpolitik und zum Ortstafelstreit exemplarisch Brigitte Entner, „Ungeliebte, unsichtbare Minderheit. Zur Geschichte der Kärntner Slowenen bis in die Gegenwart“, in: Psychologie und Gesellschaftskritik, 39/4 (2015), S. 7–31.
[5] Siehe Benedict Anderson, Die Erfindung der Nation: Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, Frankfurt am Main/ New York 2005 [1983].
[6] Vgl. Heinz-Dieter Pohl, „Zur Diskussion um die Kärntner ‚Landessprache(n)‘“, in: Karl Anderwald/ Peter Filzmaier/ Karl Hren (Hg.), Kärntner Jahrbuch für Politik 2017, Hermagoras/ Mohorjeva 2017, S. 93–115, hier S. 93 f.
[7] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2001, S. 158 f. Auch virtuelle Platzierungen in Kunst, Architektur oder Computersimulationen schließt Löw dezidiert ein.
[8] Vgl. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main 2003, S. 262.
[9] Magdalena Felice, in: Christine Wetzlinger-Grundnig (Hg.), Das andere Land. Kärnten | Koroška in Wort und Bild, Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Klagenfurt 2018, S. 90.
[10] Der Peršmanhof war im April 1945 Schauplatz eines von NS-Einheiten verübten Massakers an den Bauernfamilien. Heute ist er eine Gedenkstätte und ein Museum für den antifaschistischen Widerstand in Kärnten. Vgl. Lisa Rettl/ Gudrun Blohberger (Hg.), Peršman, Göttingen 2014; vgl. Rettl 2006 (wie Anm. 2), S. 52–59.
[11] Rainer Fuchs (Hg.), Naturgeschichten. Spuren des Politischen, Ausst.-Kat. mumok, Wien, Köln/ Wien, 2017.
[12] Bernd Liepold-Mosser, „Dås Landle“, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (wie Anm. 9), S. 24–25, hier S. 24.
[13] Rebentisch 2003 (wie Anm. 8), S. 284.
[14] Bernd Liepold-Mosser, „Das andere Land“, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (wie Anm. 9), S. 8–10, hier S. 9.
[15] Jutta Held, „Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst“, in: Ursula Frohne/ Jutta Held (Hg.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 9, Schwerpunkt: Politische Kunst heute, Göttingen 2008, S. 9–13, hier S. 12.
[16] Vgl. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, S. 41.

Der Film Ohne Titel (Alberner Hafen), 2017 ist Teil einer Serie, die mit einer Videokamera hergestellt wurde. Die Aufnahmen wurden durch einen Sensor ausgelöst, der auf Bewegung oder Wärme reagiert. Jeder Shot dauert 60 Sekunden – danach verharrt die Kamera im Standby, bis sie wieder ausgelöst wird. Die so entstandenen Clips werden aneinandergereiht präsentiert. Sie zeigen ein Stück Natur. Über weite Strecken ist nicht klar, welches Ereignis die Kamera ausgelöst haben könnte. Durch die statische Kameraposition, die ungekürzte Aneinanderreihung aller aufgezeichneten Sequenzen in voller Länge und die Vakanz von bedeutsamen Ereignissen entwickelt die Arbeit eine minimalistische Ästhetik. Doch was können die Zuschauerinnen in der Versuchsanordnung eigentlich erkennen? Eine Kategorisierung in interessante oder uninteressante Aufnahmen, in gelungene oder schlechte Bilder führt nicht weiter. Stattdessen tritt das Blick-Dispositv selbst in den Vordergrund, ganz ohne ein Sichtbarwerden seiner Technologie. In diesem Double Bind von Naturbeobachtung und Erkenntnistheorie werden die Betrachterinnen auf erkenntnistheoretische Fragen zurückgeworfen: Was können wir mit den heutigen Medien aufzeichnen? Wie können wir die gesammelten Daten lesen? Und was entgeht uns – beispielsweise in jenen Momenten, in denen die Kamera nicht ausgelöst wurde? In einer Zeit permanenter Welt- und Selbstvermessung sind diese Fragen wichtig, um unseren in weiten Teilen medienvermittelten Zugang zur Umwelt kritisch zu reflektieren.

Nicole Six und Paul Petritsch sind meist nicht darum bemüht ihre künstlerischen Arbeiten absichtsvoll interessant wirken zu lassen. Dahinter steckt keine Gleichgültigkeit ihrer Umwelt gegenüber, sondern ein Interesse an den verborgenen Gesetzmäßigkeiten ihrer Zusammenhänge. Obwohl der Erdball schon vielfach vermessen, aufgezeichnet und dokumentiert wurde, entlocken ihre Werke der Welt neue Entdeckungen und Sichtweisen. Dabei bringen sie oft einen produktiven Zweifel an den Möglichkeiten und Begrenzungen ihrer künstlerischen Medien – Fotografie und Video – ins Spiel. Das Setting ihrer Arbeiten hat oft den Charakter einer Versuchsanordnung, in der nicht nur der beobachtete Vorgang, sondern auch die Art und Weise seiner visuellen Aufzeichnung thematisch werden.

Text: Erec Gellautz