Nicole Six und Paul Petritsch

2020: The Earthly Observatory, School of the Art Institute of Chicago /G
Nach uns die Sintflut, Kunst Haus Vienna (cat.) /G
Die Stadt & Das gute Leben, Camera Austria, Graz /G
Unplugged, Rudolfinum, Prague (cat.) /G
Carinthija, 2020, State Exhibition, Carinthia /G
Sexy Pages, Atelierhaus Hannover /G
Feuerstelle, lower austrian culture, art in public space , Klein-Meiseldorf /P
Fastentuch Vöcklamarkt, Diözesankonservatorat Linz /P
Die Nachbarn, Art in public space, Salzburg (competition) /P
Editionale Wien, University of Applied Arts, Vienna /G
The World to Come, DePaul Art Museum, Chicago (cat.) /G
2019: Ozeanische Gefühle, Hessisches Landesmuseum Darmstadt /E
Im Raum die Zeit lesen, mumok - Museum moderner Kunst
Stiftung Ludwig, Vienna /G
Vienna Art Book Fair #1, VABF with Universität of Applied Arts Vienna /G
Tag des Denkmals - Sea of Tranquility, The Pit, Breitenbrunn /V
Cinema oft he Anthropocene, UNC-Wilmington, North Carolina /V
50 Jahre Mondlandung-10 Jahre Salzamt, Salzamt, Linz /G
ticket to the moon, Kunsthalle Krems (cat.) /G
Für die Vögel, lower austrian culture, art in public space /P
The World to Come, UMMA University Michigan Museum of Art (cat.) /G
Lentos-Außen, Linz (competition) /P
Klagenfurter Kunstfilmtage, Klagenfurt /V
Österreichbild, Architekturzentrum Vienna /P
Lassnig-Rainer, Lentos, Linz (cat.) /D
2018: Aufbruch ins Ungewisse – Österreich seit 1918,
Haus der Geschichte, Vienna /G
Lost and Found, T.R.A.M., Vienna/Bratislava (cat.) /P
In the case, haaaauch-quer, Klagenfurt /P
Das Denkmal, Museum und Gedenkstätte Peršmanhof, Železna Kapla /V
Sommerfrische Reloaded 2018, S.I.X., Seewalchen /G
The World to Come, Harn Museum of Art, Florida (cat.) /G
Yesterday Today Today, Kunstraum Buchberg, Schloss Buchberg (cat.) /G
Garten der Künstler, Minoritenkloster, Tulln (cat.) /G
Post Otto Wagner, MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Vienna (cat.) /G
Das andere Land, Museum Moderner Kunst Klagenfurt (cat.) /G
1918- Klimt. Moser. Schiele. Gesammelte Schönheiten, Lentos, Linz /D
Auf die Plätze / Na mesta, Künstlerhaus Klagenfurt /G
2017: Floor, Wall, Body, Offspace-Night Vienna Art Week, Vienna /V
Grau in Grau – Ästhetisch Politische Praktiken der Erinnerungskultur,
Kunstuniversität Linz /V
Flüchtige Territorien, Kunstraum Niederösterreich, Vienna (cat.) /G
Uncommon Places, Goethe Institut, Hongkong /G
Mapping Terrains, Arccart, Vienna /G
Stretching the Boundaries, Fluca, Plovdiv /G
Kunst am Bau, Bruckner-Universität, Linz (competition) /P
Sterne. Kosmische Kunst, Lentos, Linz (cat.) /G
Un-Curating the Archive, Camera Austria, Graz /E
Unschärfen und weiße Flecken, Künsthaus Mürz (cat.) /G
AHEAD of the Game!, Künstlerhaus Klagenfurt /G
2016: Einrichtung, Camera Austria, Graz /D
Psst: there is still place in outer space!, Pavelhaus/Pavlova Hiša,
Radkersburg /G
Am Ende: Architektur, Architekturzentrum Vienna /D
Mahnmal für aktive Gewaltfreiheit, Linz (competition) /P
Herwig Turk Landschaft=Labor, Museum Moderner Kunst
Klagenfurt (cat.) /G
Ein stiller Begleiter, Großmugl /P
Seeing is believing, Museum Angerlehner, Wels (cat.) /G
SUPER J’arrive, Super Wien, Vienna /G
2015: Das Denkmal,, Institut für Staatswissenschaften, Vienna /V
Filmbau. Schweizer Architektur im bewegten Bild, SAM Schweizerisches
Architekturmuseum, Basel (cat.) /G
Mehr als Zero, Hans Bischoffshausen, Österreichische Galerie Belvedere,
Vienna (cat.) /D
Fronteras En Cuestión II, Centro de Desarollo de las Artes Visuales,
Habana /G
Revers de Tromp, Academy of fine arts Vienna /G
Das Denkmal, Parallel Vienna, Vienna /G
Palm Capsule, Exposition Park, Los Angeles /P
Uncommon Places, Synthesis Gallery of Photography, Sofia /G
Fictitious Tales about the History of Earth, MAK Center, Los Angeles /G
Nicole Six & Paul Petritsch, Das Denkmal, Kunstraum Lakeside,
Klagenfurt /E
Mainzer Ansichten, Kunsthalle Mainz /E
The Visual Paradigm, Camera Austria, Graz /G
Vienna for Art`s Sake, Winter-Palast Belvedere, Vienna (cat.) /G
2014: Lichtblicke, Universitätskulturzentrum UNIKUM und section a, Trzic /G
Korrelation, Angewandte Innovation Laboratory, Vienna /G
Wirklichkeit und Konstruktion, Stadtgalerie Klagenfurt (cat.) /G
Die Gegenwart der Moderne, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig /V
Unframed, Galerie Raum mit Licht und Eikon, Vienna /G
Archives, Re-Assemblances and Surveys, On Austrian Contemporary
Photography, Klovicevi dvori Gallery, Zagreb (cat.) /G
Nicole Six und Paul Petritsch, Das Meer der Stille, Landesgalerie Linz (cat.) /E
Fade into You, Kunsthalle Mainz /V
MAK Design Labor, MAK – Österreichisches Museum für angewandte
Kunst, Vienna /G
Places of Transition, Freiraum – MuseumsQuartier Wien (cat.) /D
2013: Suicide Narcissus, The Renaissance Society, Chicago /G
Gefährdung, Entzug und grundloses Aushalten, Transmediale Kunst -
Universität für angewandte Kunst, Vienna /V
Vienna for Art`s Sake, Benetton Collection, Treviso (cat.) /G
Kunstgastgeber – Rennbahnweg 27, KÖR Kunst im öffentlichen Raum,
Vienna (Kat.) /P
Denkmal für die Verfolgten der NS-Miltärjustiz, Ballhausplatz 1010 Vienna /P
Nebelland hab ich gesehen, Museum Moderner Kunst Klagenfurt (cat.) /G
Is it really you, Kunstsammlung Oberösterreich, Linz /G
Praxis der Liebe, Salzburger Kunstverein, Salzburg /D
Das Bauhaus in Kalkutta, Bauhaus Dessau /D
Wolken, Welt des Flüchtigen, Leopold Museum, Vienna (cat.) /G
Schuss / Gegenschuss, in: Camera Austria, Nr. 121 /P
2012: Art is Concrete, Camera Austria, Graz /D
Sowjetmoderne, Architekturzentrum Vienna /D
Aus, Schluss Basta oder Wir sind total am Ende, Schauspielhaus Graz /V
Keine Zeit, erschöpftes Selbst / entgrenzetes Können, 21er Haus,
Vienna (cat.) /G
Space Affairs, Musa, Vienna /G
Aussicht kann durch Ladung verstellt sein, Kunstverein Medienturm,
Graz (cat.) /E
2011: Im täglichen Wahnsinn den Zauber finden!, Kunstraum Goethestrasse
xtd, Linz /G
Schall und Rauch, die Vertikale und der freie Fall, TransArts - Universität
für angewandte Kunst, Vienna /V
If a tree falls in the forest, and nobody hears it, does it make a sound?,
Galerie Lisa Ruyter, Vienna /G
Das Ding an sich, Mariendom, Linz /P
Raum für 17 Minuten 6’23’’, Galerie im Taxispalais, Innsbruck (cat.) /E
Prima Interventionen, Atelierhaus Salzamt, Linz /G
Proposals for Venice, Landesgalerie Linz (cat.) /G
2010: Körper Codes, Museum der Moderne Salzburg /G
Der Aufstand der Zeichen, k48, Vienna, Intervention im öffentlichen Raum /P
Heimat/Domovina, Museum Moderner Kunst Klagenfurt (cat.) /G
Triennale Linz 1.0, Linz (cat.) /G
Blind Date, Kunstverein Hannover /E
Atlas, Secession, Vienna (cat.) /E
Upon Arrival, Malta Contemporary Art, Malta (cat.) /G
2009: Österreichischer Grafikwettbewerb (31), Galerie im Taxispalais,
Innsbruck (cat.) /G
Mahnmal für die Zwangsarbeitslager St. Pölten - Viehofen,
in Zusammenarbeit mit Jeanette Pacher (nicht realisiert) /P
Das menschliche und das tierische Wesen, Ursulinenkirche, Linz /E
Reading the City, ev+a 2009, Limerick (cat.) /G
Spotlight, Museum der Moderne, Salzburg /G
2008: Undiszipliniert, Das Phänomen Raum in Kunst, Architektur und Design, Kunsthalle Exnergasse, Vienna (cat.) /G
Peter Zumthor, Bauten und Projekte 1986–2007 mit einer Filminstallation von Nicole Six & Paul Petritsch, Experimentadesign, Lissabon /P
zu Gironcoli, Gironcoli Museum, Herberstein /G
K08, Emanzipation und Konfrontation, Künstlerhaus Klagenfurt (cat.) /G
Was ist ein Platz? Was ist ein Cy-BORG-Platz?, Temporäre Kunst im Stadtraum, Wiener Neustadt /P
unterwegs sein, Kunstraum Düsseldorf (cat.) /G
Bildpolitiken, Salzburger Kunstverein, Salzburg /D
Kontakt...aus der Sammlung der Erste Bank-Gruppe, Institut
of Contemporary Art, Dunaújváros /D
zoom and scale, Akademie der bildenden Künste, Vienna /G
2007: Max Ernst und die Welt im Buch, Museum der Moderne, Salzburg /G
Peter Zumthor, Bauten und Projekte 1986–2007 mit einer Filminstallation von Nicole Six & Paul Petritsch, KUB Kunsthaus Bregenz /P
Temporally, The Israeli Center for Digital Art, Holon /G
Margherita Spiluttini. Atlas Austria, Architekturzentrum Vienna /D
Kunstverein Baden, Kunstverein Baden /G
Blickwechsel Nr.3, MMKK, Klagenfurt (cat.) /G
I`m too tired to tell you, Agentur, Amsterdam /E
Film ab, Universität für Musik und darstellende Kunst, BIG, Vienna /P
Kontakt Belgrad...aus der Sammlung der Erste Bank-Gruppe, Museum Moderner Kunst, Belgrad /D
2006: Longitude / Latitude, haaaauch, Klagenfurt /E
Nicole Six / Paul Petritsch, Gesellschaft für aktuelle Kunst, Bremen /E
First the artist defines meaning, Camera Austria, Graz /G
Société des nations, Circuit, Lausanne /G
How and Wow, Experimentelle Gestaltung Kunstuniversität Linz, Linz /V
Kontakt...aus der Sammlung der Erste Bank-Gruppe, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna /D
Margherita Spiluttini. Atlas Austria, Architekturzentrum Wien mit Arco, Madrid /D
2005: Tu Felix Austria…Wild at Heart, KUB Kunsthaus Bregenz (cat.) /G
Home Stories, Architekturzentrum Wien mit Austrian Cultural Forum,
New York /D
Das Spannende ist doch die Organisation von Materie, Area 53, Vienna /G
Wisdom of Nature, Nagoya City Art Museum, Nagoya (cat.) /G
Das Neue 2, Atelier im Augarten, Zentrum für zeitgenössische Kunst der Österreichischen Galerie Belvedere, Vienna (cat.) /G
Großmugl, Wettbewerb Kunst im öffentlichen Raum, Großmugl
(unrealized) /P
Museums-Empfangsbereich, Frac Lorraine, Metz, Frankreich /P
Slices of Life, blueprints of the self in painting, Austrian Cultural Forum,
New York /D
2004: Open Studio, ISCP, New York /G
Transgressing-Systems, Ausstellen zu Bauen und Kunst, Innsbruck /G
1.33.33, Area 53, Wien /G
Permanent Produktiv, Kunsthalle Exnergasse, Vienna /G
White Spirit in Public Spaces, F.R.A.C. de Lorrain, Metz /G
The Austrian Phenomenon / Konzepte Experimente Wien Graz 1958-1973, Architekturzentrum Vienna /D
2003: Fata Morgana, Wettbewerb Silos Graz-West, Kulturhauptstadt Graz 2003
in collaboration with Jeanette Pacher (unrealized) /P
Flutlichtmast, Wettbewerb Kunst im öffentlichen Raum in Rohrendorf
in collaboration with Hans Schabus (unrealized) /P
Trauer, Atelier im Augarten, Zentrum für zeitgenössische Kunst der Österreichischen Galerie Belvedere, Vienna (cat.) /G
America, bgf_plattform, Berlin /G
Extended Architecture, Tanzwerkstatt Europa, Neues Theater, München /G
just build it! Die Bauten des Rural Studio, Architekturzentrum Vienna /D
site-seeing: disneyfizierung der städte, Künstlerhaus Vienna /D
2002: artists´choice, CAT Contemporary Art Tower – MAK
Gegenwartskunstdepot, Vienna /E
space off, supersaat, Vienna /G
2001: moving out, Universität für angewandte Kunst, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Vienna /D

/E Solo Exhibition
/G Group Exhibition
/P Projects: Interventions, Public Space, Competition or realized Projects
/D Display: Exhibition, Catalogs
/V Lecture and Screenings, Presentations

2020: The Earthly Observatory, School of the Art Institute of Chicago /G
Nach uns die Sintflut, Kunst Haus Wien (Kat.) /G
Die Stadt & Das gute Leben, Camera Austria, Graz /G
Unplugged, Rudolfinum, Prag (Kat.) /G
Carinthija, 2020, Landesausstellung, Kärnten /G
Sexy Pages, Atelierhaus Hannover /G
Feuerstelle, Kunst im öffentlichen Raum Niederösterreich, Klein-Meiseldorf /P
Fastentuch Vöcklamarkt, Diözesankonservatorat Linz /P
Die Nachbarn, Kunst im öffentlichen Raum Salzburg (Wettbewerb) /P
Editionale Wien, Universität für angewandte Kunst, Wien /G
The World to Come, DePaul Art Museum, Chicago (Kat.) /G
2019: Ozeanische Gefühle, Hessisches Landesmuseum Darmstadt /E
Im Raum die Zeit lesen, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien /G
Vienna Art Book Fair #1, VABF+Universität für angewandte Kunst Wien /G
Tag des Denkmals - Sea of Tranquility, The Pit, Breitenbrunn /V
Cinema oft he Anthropocene, UNC-Wilmington, North Carolina /V
50 Jahre Mondlandung-10 Jahre Salzamt, Salzamt, Linz /G
ticket to the moon, Kunsthalle Krems (Kat.) /G
Für die Vögel, Kunst im öffentlichen Raum Niederösterreich /P
The World to Come, UMMA University Michigan Museum of Art (Kat.) /G
Lentos-Außen, Linz (Wettbewerb) /P
Klagenfurter Kunstfilmtage, Klagenfurt /V
Österreichbild, Architekturzentrum Wien /P
Lassnig-Rainer, Lentos, Linz (Kat.) /D
2018: Aufbruch ins Ungewisse – Österreich seit 1918,
Haus der Geschichte, Wien /G
Lost and Found, T.R.A.M., Wien/Bratislava (Kat.) /P
In the case, haaaauch-quer, Klagenfurt /P
Das Denkmal, Museum und Gedenkstätte Peršmanhof, Železna Kapla /V
Sommerfrische Reloaded 2018, S.I.X., Seewalchen /G
The World to Come, Harn Museum of Art, Florida (Kat.) /G
Yesterday Today Today, Kunstraum Buchberg, Schloss Buchberg (Kat.) /G
Garten der Künstler, Minoritenkloster, Tulln (Kat.) /G
Post Otto Wagner, MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien (Kat.) /G
Das andere Land, Museum Moderner Kunst Klagenfurt (Kat.) /G
1918- Klimt. Moser. Schiele. Gesammelte Schönheiten, Lentos, Linz /D
Auf die Plätze / Na mesta, Künstlerhaus Klagenfurt /G
2017: Floor, Wall, Body, Offspace-Night Vienna Art Week, Wien /V
Grau in Grau – Ästhetisch Politische Praktiken der Erinnerungskultur,
Kunstuniversität Linz /V
Flüchtige Territorien, Kunstraum Niederösterreich, Wien (Kat.) /G
Uncommon Places, Goethe Institut, Hongkong /G
Mapping Terrains, Arccart, Wien /G
Stretching the Boundaries, Fluca, Plovdiv /G
Kunst am Bau, Bruckner-Universität, Linz (Wettbewerb) /P
Sterne. Kosmische Kunst, Lentos, Linz (Kat.) /G
Un-Curating the Archive, Camera Austria, Graz /E
Unschärfen und weiße Flecken, Künsthaus Mürz (Kat.) /G
AHEAD of the Game!, Künstlerhaus Klagenfurt /G
2016: Einrichtung,, Camera Austria, Graz /D
Psst: there is still place in outer space!, Pavelhaus/Pavlova Hiša,
Radkersburg /G
Am Ende: Architektur, Architekturzentrum Wien /D
Mahnmal für aktive Gewaltfreiheit, Linz (Wettbewerb) /P
Herwig Turk Landschaft=Labor, Museum Moderner Kunst
Klagenfurt (Kat.) /G
Ein stiller Begleiter, Großmugl /P
Seeing is believing, Museum Angerlehner, Wels (Kat.) /G
SUPER J’arrive, Super Wien /G
2015: Das Denkmal,, Institut für Staatswissenschaften, Wien /V
Filmbau. Schweizer Architektur im bewegten Bild, SAM Schweizerisches
Architekturmuseum, Basel (Kat.) /G
Mehr als Zero, Hans Bischoffshausen, Österreichische Galerie Belvedere,
Wien (Kat.) /D
Fronteras En Cuestión II, Centro de Desarollo de las Artes Visuales,
Habana /G
Revers de Tromp, Akademie der bildenden Künste Wien /G
Das Denkmal, Parallel Vienna, Wien /G
Palm Capsule, Exposition Park, Los Angeles /P
Uncommon Places, Synthesis Gallery of Photography, Sofia /G
Fictitious Tales about the History of Earth, MAK Center, Los Angeles /G
Nicole Six & Paul Petritsch, Das Denkmal, Kunstraum Lakeside,
Klagenfurt /E
Mainzer Ansichten, Kunsthalle Mainz /E
The Visual Paradigm, Camera Austria, Graz /G
Vienna for Art`s Sake, Winter-Palast Belvedere, Wien (Kat.) /G
2014: Lichtblicke, Universitätskulturzentrum UNIKUM und section a, Trzic /G
Korrelation, Angewandte Innovation Laboratory, Wien /G
Wirklichkeit und Konstruktion, Stadtgalerie Klagenfurt (Kat.) /G
Die Gegenwart der Moderne, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig /V
Unframed, Galerie Raum mit Licht und Eikon, Wien /G
Archives, Re-Assemblances and Surveys, On Austrian Contemporary
Photography, Klovicevi dvori Gallery, Zagreb (Kat.) /G
Nicole Six und Paul Petritsch, Das Meer der Stille, Landesgalerie Linz (Kat.) /E
Fade into You, Kunsthalle Mainz /V
MAK Design Labor, MAK – Österreichisches Museum für angewandte
Kunst, Wien /G
Places of Transition, Freiraum – MuseumsQuartier Wien (Kat.) /D
2013: Suicide Narcissus, The Renaissance Society, Chicago /G
Gefährdung, Entzug und grundloses Aushalten, Transmediale Kunst -
Universität für angewandte Kunst, Wien /V
Vienna for Art`s Sake, Benetton Collection, Treviso (Kat.) /G
Kunstgastgeber – Rennbahnweg 27, KÖR Kunst im öffentlichen Raum,
Wien (Kat.) /P
Denkmal für die Verfolgten der NS-Miltärjustiz, Ballhausplatz 1010 Wien /P
Nebelland hab ich gesehen, Museum Moderner Kunst Klagenfurt (Kat.) /G
Is it really you, Kunstsammlung Oberösterreich, Linz /G
Praxis der Liebe, Salzburger Kunstverein, Salzburg /D
Das Bauhaus in Kalkutta, Bauhaus Dessau /D
Wolken, Welt des Flüchtigen, Leopold Museum, Wien (Kat.) /G
Schuss / Gegenschuss, in: Camera Austria, Nr. 121 /P
2012: Art is Concrete, Camera Austria, Graz /D
Sowjetmoderne, Architekturzentrum Wien /D
Aus, Schluss Basta oder Wir sind total am Ende, Schauspielhaus Graz /V
Keine Zeit, erschöpftes Selbst / entgrenzetes Können, 21er Haus,
Wien (Kat.) /G
Space Affairs, Musa, Wien /G
Aussicht kann durch Ladung verstellt sein, Kunstverein Medienturm,
Graz (Kat.) /E
2011: Im täglichen Wahnsinn den Zauber finden!, Kunstraum Goethestrasse
xtd, Linz /G
Schall und Rauch, die Vertikale und der freie Fall, TransArts - Universität
für angewandte Kunst, Wien /V
If a tree falls in the forest, and nobody hears it, does it make a sound?,
Galerie Lisa Ruyter, Wien /G
Das Ding an sich, Mariendom, Linz /P
Raum für 17 Minuten 6’23’’, Galerie im Taxispalais, Innsbruck (Kat.) /E
Prima Interventionen, Atelierhaus Salzamt, Linz /G
Proposals for Venice, Landesgalerie Linz (Kat.) /G
2010: Körper Codes, Museum der Moderne Salzburg /G
Der Aufstand der Zeichen, k48, Wien, Intervention im öffentlichen Raum /P
Heimat/Domovina, Museum Moderner Kunst Klagenfurt (Kat.) /G
Triennale Linz 1.0, Linz (Kat.) /G
Blind Date, Kunstverein Hannover /E
Atlas, Secession, Wien (Kat.) /E
Upon Arrival, Malta Contemporary Art, Malta (Kat.) /G
2009: Österreichischer Grafikwettbewerb (31), Galerie im Taxispalais,
Innsbruck (Kat.) /G
Mahnmal für die Zwangsarbeitslager St. Pölten - Viehofen,
in Zusammenarbeit mit Jeanette Pacher (nicht realisiert) /P
Das menschliche und das tierische Wesen, Ursulinenkirche, Linz /E
Reading the City, ev+a 2009, Limerick (Kat.) /G
Spotlight, Museum der Moderne, Salzburg /G
2008: Undiszipliniert, Das Phänomen Raum in Kunst, Architektur und Design, Kunsthalle Exnergasse, Wien (Kat.) /G
Peter Zumthor, Bauten und Projekte 1986–2007 mit einer Filminstallation von Nicole Six & Paul Petritsch, Experimentadesign, Lissabon /P
zu Gironcoli, Gironcoli Museum, Herberstein /G
K08, Emanzipation und Konfrontation, Künstlerhaus Klagenfurt (Kat.) /G
Was ist ein Platz? Was ist ein Cy-BORG-Platz?, Temporäre Kunst im Stadtraum, Wiener Neustadt /P
unterwegs sein, Kunstraum Düsseldorf (Kat.) /G
Bildpolitiken, Salzburger Kunstverein, Salzburg /D
Kontakt...aus der Sammlung der Erste Bank-Gruppe, Institut
of Contemporary Art, Dunaújváros (Display) /D
zoom and scale, Akademie der bildenden Künste, Wien /G
2007: Max Ernst und die Welt im Buch, Museum der Moderne, Salzburg /G
Peter Zumthor, Bauten und Projekte 1986–2007 mit einer Filminstallation von Nicole Six & Paul Petritsch, KUB Kunsthaus Bregenz /P
Temporally, The Israeli Center for Digital Art, Holon /G
Margherita Spiluttini. Atlas Austria, Architekturzentrum Wien /D
Kunstverein Baden, Kunstverein Baden /G
Blickwechsel Nr.3, MMKK, Klagenfurt (Kat.) /G
I`m too tired to tell you, Agentur, Amsterdam /E
Film ab, Universität für Musik und darstellende Kunst, BIG, Wien /P
Kontakt Belgrad...aus der Sammlung der Erste Bank-Gruppe, Museum Moderner Kunst, Belgrad /D
2006: Longitude / Latitude, haaaauch, Klagenfurt /E
Nicole Six / Paul Petritsch, Gesellschaft für aktuelle Kunst, Bremen /E
First the artist defines meaning, Camera Austria, Graz /G
Société des nations, Circuit, Lausanne /G
How and Wow, Experimentelle Gestaltung Kunstuniversität Linz, Linz /V
Kontakt...aus der Sammlung der Erste Bank-Gruppe, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien /D
Margherita Spiluttini. Atlas Austria, Architekturzentrum Wien mit Arco, Madrid /D
2005: Tu Felix Austria…Wild at Heart, KUB Kunsthaus Bregenz (Kat.) /G
Home Stories, Architekturzentrum Wien mit Austrian Cultural Forum,
New York /D
Das Spannende ist doch die Organisation von Materie, Area 53, Wien /G
Wisdom of Nature, Nagoya City Art Museum, Nagoya (Kat.) /G
Das Neue 2, Atelier im Augarten, Zentrum für zeitgenössische Kunst der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien (Kat.) /G
Großmugl, Wettbewerb Kunst im öffentlichen Raum, Großmugl
(nicht realisiert) /P
Museums-Empfangsbereich, Frac Lorraine, Metz, Frankreich /P
Slices of Life, blueprints of the self in painting, Austrian Cultural Forum,
New York /D
2004: Open Studio, ISCP, New York /G
Transgressing-Systems, Ausstellen zu Bauen und Kunst, Innsbruck /G
1.33.33, Area 53, Wien /G
Permanent Produktiv, Kunsthalle Exnergasse, Wien /G
White Spirit in Public Spaces, F.R.A.C. de Lorrain, Metz /G
The Austrian Phenomenon / Konzepte Experimente Wien Graz 1958-1973, Architekturzentrum Wien /D
2003: Fata Morgana, Wettbewerb Silos Graz-West, Kulturhauptstadt Graz 2003
in Zusammenarbeit mit Jeanette Pacher (nicht realisiert) /P
Flutlichtmast, Wettbewerb Kunst im öffentlichen Raum in Rohrendorf
in Zusammenarbeit mit Hans Schabus (nicht realisiert) /P
Trauer, Atelier im Augarten, Zentrum für zeitgenössische Kunst der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien (Kat.) /G
America, bgf_plattform, Berlin /G
Extended Architecture, Tanzwerkstatt Europa, Neues Theater, München /G
just build it! Die Bauten des Rural Studio, Architekturzentrum Wien /D
site-seeing: disneyfizierung der städte, Künstlerhaus Wien /D
2002: artists´choice, CAT Contemporary Art Tower – MAK
Gegenwartskunstdepot, Wien /E
space off, supersaat, Wien /G
2001: moving out, Universität für angewandte Kunst, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien /D

/E Einzelausstellungen
/G Gruppenausstellungen
/P Projekte: Intervention, öffentlicher Raum, Wettbewerbe oder realisiert Projekte
/D Display: Ausstellungen, Katalog
/V Vorträge u. Screening, Präsentation

FILMS

2017: Ohne Titel (Albaner Hafen)
Video with sound
three-channel projection
51 min, colour
2015: Das Denkmal
Video with sound
two-channel projection
130 min, colour
2014: Raum für 5’16’’
Video with sound
two-channel projection
5 min 16 sec, colour

Das Meer der Stille
Video with sound on DVD
3 min 34 sec, colour
2011: Raum für 17 Minuten 6’23’’
Video with sound
two-channel projection
6 min 23 sec, colour
2009: Das menschliche und das tierische Wesen
Video with sound
five-channel projection
19 min, colour
2007: Ohne Titel, twelve buildings by Peter Zumthor
Video with sound
six-channel projection
480 min, colour

Nebel
Video with sound on DVD
30 min, colour
2005: Ohne Titel, Kunsthaus Bregenz
Video with sound on DVD
six-channel projection
72 h, colour

I’m too tired to tell you
Video on DVD
17 min, colour, silent
2004: Longitude / Latitude
Video on DVD
77 min, colour, silent

Raum
Video with sound on DVD
60 min, colour
2003: Camera dead
Video with sound on DVD
35 sec, colour

Räumliche Maßnahme (2)

Video with sound on DVD
2 Kanal Projektion
50 min, colour
2002: Räumliche Maßnahme (1)
Video with sound on DVD
28 min, colour

ARTISTS BOOKS (EDITIONS)

2018: Lost and Found
Nicole Six and Paul Petritsch (eds.), Vienna
Auflage: 8, 2 signed and numbered
2014: Das Meer der Stille
Landesgalerie Linz / Barbara Schröder (eds.), Linz
2012: Shot Counter-Shot
Nr. 121, Camera Austria (eds.), Graz
2012: Aussicht kann durch Ladung verstellt sein
Kunstverein Medienturm (eds.), Graz
2010: Atlas
Nicole Six and Paul Petritsch
Secession (eds.), Vienna
2009: Fotoarchiv 05.10.2008-16.02.2007
Nicole Six and Paul Petritsch (eds.), Vienna
Edition: 50, 20 signed and numbered
2007: Fotoarchiv 21.01.2007-07.09.2005
Nicole Six and Paul Petritsch (eds.), Vienna
Edition: 50, 20 signed and numbered
2005: Fotoarchiv 16.08.2005-04.08.2004
Nicole Six and Paul Petritsch (eds.), Vienna
Edition: 50, 20 signed and numbered
2004: Fotoarchiv 06.06.2004-15.02.2001
Nicole Six and Paul Petritsch (eds.), Vienna
Edition: 50, 20 signed and numbered

FILME

2017: Ohne Titel (Albaner Hafen)
Video
3 Kanal Projektion
51 min, Farbe, Ton
2015: Das Denkmal
Video
2 Kanal Projektion
130 min, Farbe, Ton
2014: Raum für 5’16’’
Video
2 Kanal Projektion
5 min 16 sec, Farbe, Ton

Das Meer der Stille
Video
3 min 34 sec, Farbe, Ton
2011: Raum für 17 Minuten 6’23’’
Video
2 Kanal Projektion
6 min 23 sec, Farbe, Ton
2009: Das menschliche und das tierische Wesen
Video
5 Kanal Projektion
19 min, Farbe, Ton
2007: Ohne Titel, 12 Bauten von Peter Zumthor
Video
6 Kanal Projektion
480 min, Farbe, Ton

Nebel
Video auf DVD
30 min, Farbe, Ton
2005: Ohne Titel, Kunsthaus Bregenz
Video auf DVD
6 Kanal Projektion
72 h, Farbe, Ton

I’m too tired to tell you
Video auf DVD
17 min, Farbe, ohne Ton
2004: Longitude / Latitude
Video auf DVD
77 min, Farbe, ohne Ton

Raum
Video auf DVD
60 min, Farbe, Ton
2003: Camera dead
Video auf DVD
35 sec, Farbe, Ton

Räumliche Maßnahme (2)
Video auf DVD
2 Kanal Projektion
50 min, Farbe, Ton
2002: Räumliche Maßnahme (1)
Video auf DVD
28 min, Farbe, Ton

ARTISTS BOOKS (EDITIONS)

2018: Lost and Found
Nicole Six und Paul Petritsch (Hg.), Wien
Auflage: 8, 2 signiert und nummeriert
2014: Das Meer der Stille
Landesgalerie Linz / Barbara Schröder (Hg.), Linz
2012: Shot Counter-Shot
Nr. 121, Camera Austria (eds.), Graz
2012: Aussicht kann durch Ladung verstellt sein
Kunstverein Medienturm (eds.), Graz
2010: Atlas
Nicole Six und Paul Petritsch
Secession (eds.), Vienna
2009: Fotoarchiv 05.10.2008-16.02.2007
Nicole Six und Paul Petritsch (eds.), Vienna
Edition: 50, 20 signiert und nummeriert
2007: Fotoarchiv 21.01.2007-07.09.2005
Nicole Six und Paul Petritsch (eds.), Vienna
Edition: 50, 20 signiert und nummeriert
2005: Fotoarchiv 16.08.2005-04.08.2004
Nicole Six und Paul Petritsch (eds.), Vienna
Edition: 50, 20 signiert und nummeriert
2004: Fotoarchiv 06.06.2004-15.02.2001
Nicole Six und Paul Petritsch (eds.), Vienna
Edition: 50, 20 signiert und nummeriert

Nicole Six and Paul Petritsch have been realizing films, photographs, displays, artist books as well as site- and context-specific installations and projects in public space since 1997. They live in Vienna.

They explore the limits of our existence and our perception with expeditions into everyday life, through oceans, polar regions, concrete deserts as well as lunar landscapes. With their experimental test arrangements and interventions, they locate themselves and the viewer again and again in art spaces, architectures and landscapes.

BIOGRAPHY

Nicole Six
Born 1971 in Vöcklabruck, Austria
Academy of fine Arts Vienna, Sculpture

Paul Petritsch
Born 1968 in Friesach, Austria
University of Applied Arts Vienna, Architecture

1997 MAK Schindler Scholarship, Los Angeles
2004 International Studio & Curatorial Program / ISCP, New York
2005 Visiting Professor at Experimental Design, Kunstuniversität Linz
2006 State Fellowship for Fine Arts
2007 Kardinal König Art Award
2008 T-mobile Art Award
2008 Lectureship Modul Kunsttransfer at Institut für Kunst und Gestaltung, TU Vienna
2009 Austrian drawing Award

since 2011 Member of the panel BIG Art – Kunst und Bau der Bundesimmobiliengesellschaft (Nicole Six)
since 2014 Head of the Department Site-Specific Art, University of Apllied Arts Vienna (Paul Petritsch)
2015 Member of the panel Kunsthalle Exnergasse (Paul Petritsch)
2017 Karl-Anton-Wolf-Award
since 2019 board member of Camera Austria, Graz (Nicole Six)

Collaboration since 1997

KONTAKT

Nicole Six and Paul Petritsch

Schottenfeldgasse 76/25
1070 Vienna/Austria
Tel. +43 1 95797 99
Fax +43 1 95797 99

Mail: office@six-petritsch.com

Nicole Six und Paul Petritsch realisieren seit 1997 gemeinsam Filme, Fotografien, Displays, Künstlerbücher sowie orts- und kontextspezifische Installationen und Projekte im öffentlichen Raum. Sie leben in Wien.

Die Grenzen unseres Daseins und unserer Wahrnehmung erforschen sie mit Expeditionen in den Alltag, durch Ozeane, Polarregionen, Betonwüsten, wie auch Mondlandschaften. Mit ihren experimentellen Versuchsanordnungen und Eingriffen verorten sie sich und die Betrachter*innen immer wieder neu in Kunsträumen, Architekturen und auch Landschaften.

BIOGRAFIE

Nicole Six
1971 geboren in Vöcklabruck, Österreich
Studium der Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste

Paul Petritsch
1968 geboren in Friesach, Österreich
Studium der Architektur an der Universität für Angewandte Kunst

1997 Schindlerstipendium
2004 ISCP, New York
2005 Gastprofessur am Institut für Experimentelle Gestaltung, Kunstuni Linz
2006 Staatsstipendium für bildende Kunst
2007 Kardinal König Kunstpreis
2008 T-mobile Art Award
2008 Lehrauftrag Modul Kunsttransfer am Institut für Kunst und Gestaltung, Wien
2009 Österreichischer Grafikwettbewerb

seit 2011 Jurymitglied von BIG Art – Kunst und Bau der
Bundesimmobiliengesellschaft (Nicole Six)
seit 2014 Leitung der Abteilung für ortsbezogene Kunst der
Universität für Angewandte Kunst Wien (Paul Petritsch)

2015 Künstlerischer Beirat der Kunsthalle Exnergasse (Paul Petritsch)
2017 Karl-Anton-Wolf-Preis
seit 2019 Vorstandsmitglied der Camera Austria, Graz (Nicole Six)

Zusammenarbeit seit 1997

KONTAKT

Nicole Six und Paul Petritsch

Schottenfeldgasse 76/25
1070 Wien/Österreich
Tel. +43 1 95797 99
Fax +43 1 95797 99

Mail: office@six-petritsch.com

Ausstellungsansicht | Exhibition view, mumok, Foto | photo: Lisa Rastl

Plakat | Poster, 74 Farbfotografien / color photographs

Reordering Space. Esthetic and Political Dimensions of Nicole Six and Paul Petritsch’s Carinthian Works

Political activity is that which shifts a body from the place it was assigned to or changes the purpose of a place; it lets us see what was not intended to be seen.

Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, p. 41.

Following the basic tenor of this book, this essay shall examine the concept “movement” in its characteristic ambiguity. Its range of meanings brings together esthetic, political, and spatial dimensions. One may even go so far as to attribute an epistemic potential to movement phenomena: It is no coincidence that the concept “discourse” (Fr. discours) derives from the Latin word discurrere, which means to run about. It refers to the running about of an oration or the process of “thinking as the movement of thoughts, as a running about of the mind”.[1] Inspired by this spectrum of meanings, the projects realized in Carinthia by the Austrian artist duo Nicole Six and Paul Petritsch can be viewed as spatial explorations of a specific field of discourse. The Internal Boarder (Die innere Grenze/Notranja meja) (2008) and The Monument (Das Denkmal/Spomenik) (2015) were conceived as movements, as surveys of the space and the landscape. By addressing Carinthia’s historiography and culture of remembrance, the works position themselves in a realm infused by conflicting practices of local remembrance, many of which are difficult to follow for outsiders who do not know the background story.[2] They are part of the tradition of the critical examination of the past as can also be found in the work of Jochen Gerz or Milica Tomić. In addition to the motif of movement, both works also share an underlying gesture of showing that can also be interpreted as an esthetic, political, and epistemic act.[3] Through the material, the form, and the esthetics of the works, the viewer is encouraged to participate in a mobile observation – to engage in an intellectual movement.

From West to East
The Internal Boarder (2008) is Six-Petritsch’s first work to examine the impact of Carinthia’s landscape as a resonance space for historical events and the creation of myths. The series of photos shows a movement across the state of Carinthia from west to east. Tied to the photographs of various sections of the landscape is the question: To what extent do depictions of landscape shed light on the views and mentalities of particular collective identities within Carinthia. These have grown out of the historical majority-minority situation of the German-speaking and Slovene-speaking Carinthians.[4]

The historical backdrop is the geopolitical restructuring of Europe after World War I. At the time, the State of SHS (Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes) laid claim to the largely Slovene-speaking territories in southeastern Carinthia. On October 10, 1920, a plebiscite was held to decide which country this region would go to. Nearly 60 percent voted to stay part of Carinthia. The proposed border remained a historical option and never became constitutional law. Large numbers of Carinthian-Slovenes were also among those who chose to remain part of Carinthia. Prior to the plebiscite, however, the State of SHS had occupied southern Carinthia, provoking the “Kärntner Abwehrkampf” (Carinthian defensive struggle) that led to hundreds of deaths. To this day these events play an important role in the local culture of remembrance, which is permeated by the myth of a ‘hostile’ threat coming from the south to usurp territory. Carinthian Slovenes were increasingly depicted as foreigners in their own land. The German-speaking community in Carinthia intentionally sets itself apart from its surroundings in a textbook example of Benedict Anderson’s model of the “imagined community”.[5] In the process, we block out the fact that Carinthian territory has always been multilingual and that most German-Carinthian families also have Slovene roots. The earliest traces of the Slovene language, in fact, were not discovered on Slovene territory, but in Carinthia.[6] To this day, October 10 remains Carinthia’s state holiday.

Six-Petritsch have photographed the course of the proposed border based on historical maps drawn up for the plebiscite. They established a shooting point every two kilometers along the 160-km-long border. The vanishing points of the individual shots also follow the border. The entire series consists of 74 photographs, with 6 shooting points being omitted (those located in Lake Wörth). The work series is presented in various ways. It was originally developed for the large-scale project K08 Emanzipation und Konfrontation (2008), which encompassed numerous museums in Carinthia. All 74 photos were printed as a poster, and museum-goers were free to take a copy from the stack. Two years later as part of the exhibition Heimat/Domovina (2010) at the Carinthian Museum of Modern Art in Klagenfurt the daily newspaper the Kleine Zeitung published the entire series based on the concept of ‘a picture a day’. This was followed in 2015 by a presentation of five images from the series (corresponding to one day of shooting) as part of the group exhibition Disputed Landscape at Camera Austria in Graz. The images were hung as framed prints and displayed for the first time in connection with a historical map from the Carinthian state archive showing the border along which the photographs were taken. Viewers are left with differing – at times insightful, at times confusing – impressions of the landscape and border issue depending on whether the series is shown in its entirety, as an excerpt, or along with a map.

According to the spatial sociologist Martina Löw the work The Internal Boarder can be described as a “spacing” that leads to “synthesis” on the part of the viewer. “Spacing” is constituted through the “placing of social goods and people in relation to other goods and people or the positioning of primarily symbolic markings” and means “both the aspect of placing and the movement to the next placement.”[7] Through its place of being taken, the series of photographs marks the attempt to show the potential dividing line between those territories that were (largely) German-speaking and those that were (largely) Slovene-speaking. The “processes of perception, imagination, and memory” must be actively brought about by the viewer. They run parallel to the constitution of space and are referred to by Löw as the “operation of synthesis”. It is only through the interaction between the operations of spacing and synthesis that an “individual” aesthetic space can be created.[8] But where is the actual connection between the intended border on the map 100 years ago and the recently taken photographs of the landscape? In the photographic object there is no hint of the alleged discord of a divided landscape to be found in the harmony of the image space. There is no doubt about the historical authenticity of the setup, and yet there isn’t the slightest trace of a border. When the visual material produces ambiguous answers to one’s questions, the viewers must inevitably rely on themselves:: “The border that runs through the middle of the state of Carinthia and which one searches for in the images, knowing that it exists, becomes an invisible trail of remembrance, is perceived as an inner border that exists in one’s head and whose meaning lies in one’s own knowledge and consciousness.”[9]

Through the title of the work, the existence of the border is shifted from the landscape space into the world of the imagination of the viewer.

From South to North and Back
In their second Carinthian project, The Monument (2015), Six-Petritsch stage an intervention into the historical reference system of the complex culture of memorials. They move a monument; namely, one that commemorates the resistance movement of the Carinthian Slovenes during the Nazi regime. The sculpture was erected at the municipal cemetery in Völkermarkt in 1947 by the Allied forces and various Slovene organizations. Six years later it was blown up by unknown aggressors. It wasn’t until 1983 – 30 years after the destruction – that the monument was reconstructed. It was then erected at a new site, at Peršmanhof, a former outpost of the Carinthian partisans near the Austrian border to Slovenia.[10] To the moving history of this monument a spatial movement was added by Six-Petritsch, who drove across Carinthia and back with the monument in tow. The round trip as well as the temporarily empty pedestal were videotaped and the footage was presented for the first time as a video installation at an exhibition at the Kunstraum Lakeside in Klagenfurt in March 2015.

The exhibition space was separated into two areas by a curtain. On one side there was a screen showing the movement of the monument. The video reveals only a small part of the sculpture. At the bottom right we see bronze heads jutting into the frame. From its position on the flatbed of a truck and filmed by a camera mounted on the roof of the truck’s cab, the monument gives a strange impression: While the vehicle remains off screen, the statue glides through the winter landscape almost as if on a sled. The fragmented side view of the sculpture undermines the pathos of its social realist style. Most of the frame shows the landscape along the way. The trajectory of the movement connects the current site of the partisan monument with the place where it was originally erected in 1947. The route takes us northward through southern Carinthia: from Peršmanhof and its remote site high up in the Karawanken range and close to the Slovene border, across the Drava river to the town of Völkermarkt, where, without stopping, we circle once around St. Ruprecht’s cemetery and head back the way we came.

On the other side of the curtain is the other half of the video installation. In the darkened space, visitors can watch a film projection of the temporarily empty pedestal where the group of sculptures normally stands. Because of the empty space, the view here, too, is dominated by the slopes of a coniferous forest.

The video installation can be interpreted as a combination of several spacing processes: the positioning of the project in the exhibition space, the representation of the site of the monument (marked by its pedestal), and the circulation of the sculpture on Carinthian ground. Recording production conditions helped determine the aesthetics of the video installation: Both videos are the result of a continuous shot whose length corresponds to the duration of the journey. They are unedited and shown synchronously in a loop. In this way, the movement of the monument can be experienced as an ongoing, potentially endless process, while the pedestal, which is left behind for the time being, has a confusing and contemplative effect.

The landscape is linked with the exhibition space via the deconstructed views in the video installation. The way each is presented – on a monitor along with headphones through which the viewer can also hear the sound recorded on the road and on the screen of the darkened projection space – elicits an individualized perspective. The subjectively isolated reflection of what is seen ¬– to some extent a mental movement that flows into the spatial movement¬ – is capable of triggering processes of recollection, especially in viewers from Carinthia. The social context of the public exhibition gives rise, at the same time, to a forum for mutual exchange. This process referred to by Löw as an operation of synthesis has the potential to examine one’s often hushed relationship to memories and traumas handed down in the family and to the official culture of remembrance of the state as a result of its history (of resistance).

Points of Intersection
The lines of movement of both works intersect in southern Carinthia. By referencing two historical events that continue to affect the present, they produce friction in the field of local history and memory construction. In the process, however, they do not offer a coherent narrative, no ‘this is how it was’. The main motif of the unpretentiously filmed landscape characterizes the esthetics of the works. It makes reference, on the one hand, to the “traces of the political”[11] inscribed in it; on the other hand, the seemingly innocuous views of the landscape make unclear the social conflicts that started then and continue to this day. After all, Carinthian mentality traditionally regards nature as “a space where you can be without being forced to think about tough historical issues.”[12] It serves as a motif of distraction from political ballast. Thus, the immanent historical references of the works oscillate with the “distraction effects” of the landscape motif. Recollection and repression are combined in a vague but sure way. The search for the invisible Internal Boarder and the dislocation of The Monument scratch through the fragile surface of Carinthian identity constructs. Both works do not merely send political messages, but also confront the viewer “with his/her own social and cultural background assumptions” and in this way encourage one’s own personal spaces for reflection.[13] According to Bernd Liepold-Mosser this is particularly important in the Carinthian context because this area is characterized by an “uncertainty of identity,” a “garbled public discourse”, and a weakly developed “civil society.”[14] It depends on the viewer’s esthetic experience and whether he/she recognizes the symbolism of the structures of the conflicting Carinthian historical discourse, discovers a motive for his/her subjective political opinion, or perhaps perceives only the landscape without its traces of the political. The Carinthian works by Six-Petritsch can be described in the words of Jutta Held as “emotionlessly staged actions” which intervene “in political constellations based on their esthetic constitutions.”[15] According to Rancières, the depicted movements can be seen as instances of reordering space in which even absences are designed to appeal to and be experienced by the senses – and are thus political.[16]

Text: Erec Gellautz: [1] Helge Schalk “Diskurs: Zwischen Allerweltswort und philosophischem Begriff”, in: Archiv für Begriffsgeschichte 40 (1997/1998), p. 56–104, here p. 103. cf. Katrin Miglar, “Diskurs(ivität)” in: Glossar der Gegenwart, 06-02-2014, http://www.kunsthallewien.at/#/blog/2014/06/diskursivitat (last viewed: 10-02-2019).
[2] Cf. in particular Lisa Rettl, PartisanInnendenkmäler: Antifaschistische Erinnerungskultur in Kärnten (= Der Nationalsozialismus und seine Folgen, vol. 3), Innsbruck/Vienna/Bolzano 2006, p. 19–43.
[3] Cf. Robert Schmidt/Wiebke-Marie Stock/Jörg Volbers (ed.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit. Weilerswist 2011.
[4] Cf. local language policy regulations and the dispute over city limit signs, in particular Brigitte Entner, “Ungeliebte, unsichtbare Minderheit. Zur Geschichte der Kärntner Slowenen bis in die Gegenwart”, in: Psychologie und Gesellschaftskritik, 39/4 (2015), p. 7–31.
[5] See Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London/New York 1983.
[6] Cf. Heinz-Dieter Pohl, “Zur Diskussion um die Kärntner ‘Landessprache(n)’”, in: Karl Anderwald/Peter Filzmaier/Karl Hren (ed.), Kärntner Jahrbuch für Politik 2017, Hermagoras/Mohorjeva 2017, p. 93–115, here p. 93 f.
[7] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2001, p. 158 f. Löw also explicitly includes the virtual placing in art, architecture, or computer simulations.
[8] Cf. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main 2003, p. 262.
[9] Magdalena Felice, in: Christine Wetzlinger-Grundnig (ed.), Das andere Land. Kärnten|Koroška in Wort und Bild, exhibition catalogue. Carinthian Museum of Modern Art, Klagenfurt, Klagenfurt 2018, p. 90.
[10] Peršmanhof was the site of the massacre committed by National Socialist units against peasant families in April 1945. Today it is a memorial site and a museum commemorating anti-fascist resistance in Carinthia. Cf. Lisa Rettl/Gudrun Blohberger (ed.), Peršman, Göttingen 2014; cf. Rettl 2006 (see note 2), p. 52–59.
[11] Rainer Fuchs (ed.), Natural Histories: Traces of the Political, exhibition catalogue mumok, Vienna, Cologne/Vienna, 2017.
[12] Bernd Liepold-Mosser, “Dås Landle”, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (see note 9), p. 24–25, here p. 24.
[13] Rebentisch 2003 (see note 8), p. 284.
[14] Bernd Liepold-Mosser, “Das andere Land”, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (see note 9), p. 8–10, here p. 9.
[15] Jutta Held, “Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst”, in: Ursula Frohne/Jutta Held (ed.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, vol. 9, focus: political art today, Göttingen 2008, p. 9–13, here p. 12.
[16] Cf. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, p. 41.

Reorganizacija prostora: estetske in politične razsežnosti koroških del Nicole Six in Paula Petritscha

Politična dejavnost je tista dejavnost, ki neko telo odstrani s kraja, ki mu je bil dodeljen, ali ki spremeni krajev namen; povzroči, da je videno tisto, kar ni imelo kraja, da bi lahko bilo videno.

Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt na Majni 2002, str. 41.

V skladu z osnovno mislijo tega zbornika je izraz 'gibanje' v tem prispevku opredeljen v zanj značilni večpomenskosti. Širina njegovega pomena združuje estetske, politične in tudi prostorske dimenzije. Pojavom gibanja lahko pripišemo celo epistemski potencial: ni naključje, da izraz 'diskurz' (francosko: discours) izvira iz latinskega izraza discurrere, ki označuje tekanje sem ter tja. Nanaša se na gibanje govora sem ter tja oz. na proces 'razmišljanja kot gibanja misli, kot tekanja razuma sem ter tja'.[1] Navdahnjeni s tem pomenskim obzorjem, lahko projekta, ki sta ju na avstrijskem Koroškem ustvarila avstrijski umetniški duo Nicole Six in Paul Petritsch, razumemo kot prostorsko razgrinjanje specifičnega diskurzivnega polja. Projekta Die innere Grenze/Notranja meja (2008) in Das Denkmal/Spomenik (2015) sta zasnovana kot gibanje, kot merjenje prostora in pokrajine. S tem, ko stvaritvi tematizirata historiografijo in kulturo spominjanja Koroške, se situirata na področje lokalnih praks spominjanja, ki so polne konfliktov, njihova ozadja pa so zunanjim opazovalcem včasih težko razumljiva.[2] Sta del tradicije kritičnega obravnavanja zgodovine, podobno kot to zasledimo tudi v ustvarjanju Jochena Gerza ali Milice Tomić. Poleg motiva gibanja je pri obeh stvaritvah temeljna tudi gesta kazanja, kar lahko prav tako razumemo kot estetsko, politično in epistemsko dejanje.[3] Stvaritvi recipientke in recipiente prek materiala, oblike in estetike spodbujata k mobilnemu premisleku – k izvršitvi intelektualnega premika.

Od zahoda proti vzhodu
Die innere Grenze/Notranja meja (2008) je prvo umetniško delo dua Six-Petritsch, ki obravnava, kako koroška pokrajina učinkuje kot resonančni prostor za zgodovinske dogodke in oblikovanje mitov. Serija fotografij prikazuje gibanje od zahoda proti vzhodu po deželi. V povezavi s fotografijami odsekov terena se postavlja vprašanje, v kolikšni meri lahko prikazi pokrajine pojasnijo predstavne svetove specifičnih koroških identitet. Te se namreč napajajo iz zgodovinske večinske-manjšinske situacije nemško govorečih oz. slovensko govorečih Korošic in Korošcev.[4]

Zgodovinsko ozadje je geopolitična reorganizacija Evrope po prvi svetovni vojni. Država SHS (Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev) je takrat zahtevala večinsko slovensko govoreča območja na jugovzhodu Koroške. 10. oktobra 1920 je potekal plebiscit o tem, kateri državi bo pripadla ta regija. Skoraj 60 odstotkov volivk in volivcev je glasovalo za to, da ostanejo pod Koroško. Meja, o kateri se je glasovalo, je ostala zgodovinska možnost, nikoli pa ni bila državnopravno začrtana. Tudi koroške Slovenke in Slovenci so se v veliki meri odločili za to, da ostanejo pod Koroško. Pred plebiscitom pa je država SHS zasedla južno Koroško in posledično je prišlo do 'koroškega obrambnega boja', ki je terjal na stotine smrtnih žrtev. Vse do danes imajo ti dogodki pomembno vlogo v lokalni spominski kulturi, ki jo zaznamuje mit o nevarnosti 'sovražne' prisvojitve zemlje z juga. Koroške Slovenke in Slovenci so bili vedno bolj stilizirani kot tujci v lastni deželi. V navezavi na Benedikta Andersona lahko na Koroškem eksemplarično opazujemo, kako se je 'namišljena skupnost', tj. nemško govoreča skupnost, omejila navzven, da bi sama sebe doživljala kot namišljeno enoto.[5] Pri čemer se vse do današnjih dni poskuša potlačiti, da je bilo območje Koroške od nekdaj večjezično in da ima večina nemško govorečih koroških družin tudi slovenske korenine. Najstarejši dokazi o obstoju slovenskega jezika ne izvirajo z ozemlja slovenske države, temveč s Koroške.[6] 10. oktober je na Koroškem vse do danes deželni praznik.

Nicole Six in Paul Petritsch sta na podlagi zgodovinskih zemljevidov plebiscita fotografirala potek meje, o katerem se je takrat preudarjalo. Na 160 kilometrov dolgi mejni črti sta na vsakih dveh kilometrih določila točko za fotografiranje. Tudi bežišče posameznih fotografij sledi poteku meje. Celotna serija obsega 74 fotografij (6 lokacij za fotografiranje na Vrbskem jezeru je bilo izpuščenih). Zbirka fotografij je bila predstavljena na različne načine. Prvotno je bila razvita za obširen projekt K08 Emancipacija in konfrontacija (2008), pri katerem so sodelovali številni koroški muzeji – produciran je bil plakat z vsemi 74 fotografijami. Obiskovalke in obiskovalci so si s kupa lahko vzeli svoj izvod plakata. Dve leti pozneje je bila serija po načelu 'ena fotografija na dan' natisnjena v publikaciji Kleine Zeitung v okviru razstave Heimat/Domovina (2010) v Muzeju sodobne umetnosti avstrijske Koroške (MMKK) v Celovcu. Leta 2015 je sledila skupinska razstava Disputed Landscape pri društvu Camera Austria v Gradcu; razstavljenih je bilo pet fotografij iz serije (kar ustreza enemu dnevu fotografiranja), ki so bile natisnjene, uokvirjene in obešene. Tukaj je fotografije prvič dopolnil tudi zgodovinski zemljevid s potekom meje. Zemljevid izvira iz Koroškega deželnega arhiva in je bil razstavljen v vitrini poleg fotografij. Odvisno od tega, ali je serija fotografij predstavljena v celoti, deloma ali skupaj z zemljevidom, nastajajo različni učinki v zvezi s pokrajino in mejno tematiko, ki lahko ali spodbudijo spoznanja ali pa so nerazložljivi.

V navezavi na sociologinjo prostora Martine Löw lahko projekt Die innere Grenze/Notranja meja opišemo kot t.i. spacing dejanje, ki gledalke in gledalce spodbudi k 'sintetiziranju'. Spacing se nanaša na relacionalno »umestitev družbenih dobrin in ljudi oz. pozicioniranje primarno simboličnih oznak« in vključuje »tako trenutek umestitve kot premik do naslednje umestitve«.[7] Serija fotografij z lokacijo posnetkov predstavlja poskus prikaza potencialne ločnice med takratnim (večinsko) nemško govorečim in (večinsko) slovensko govorečim območjem. Löwova »procese zaznavanja, predstavljanja in spominjanja«, ki se morajo odviti pri opazovalkah in opazovalcih, ter potekajo vzporedno s spacingom, označuje kot 'sintetiziranje'. Šele na podlagi součinkovanja spacinga in sintetiziranja lahko nastane 'poseben' estetski prostor.[8] Toda kakšna je dejanska povezava med začrtano mejo na zemljevidu, o kateri se je pred 100 leti preudarjalo, in današnjimi fotografijami pokrajine? Pri fotografskem objektu v enotnosti slikovnega prostora ni mogoče najti dokazov za domnevno dvojnost razdeljene pokrajine. Kljub zgodovinsko utemeljeni zasnovi eksperimenta meja ni na nikakršen način evidentna. Ko se konzultiranje vizualnega gradiva naposled zaključi, se opazovalke in opazovalci neizogibno vrnejo k samim sebi:: »Meja, ki poteka po notranjosti Koroške in jo na fotografijah iščemo v zavedanju, da obstaja, postane nevidna sled spomina, prepoznamo jo kot notranjo mejo, ki obstaja v naši glavi in katere pomen je v našem lastnem védenju in zavesti.«[9]

Prek naslova stvaritve je obstoj meje premaknjen iz prostora pokrajine v predstavni svet obiskovalk in obiskovalcev.

Od juga proti severu in nazaj
V svojem drugem projektu, ki je nastal na Koroškem, Das Denkmal/Spomenik (2015), Nicole Six in Paul Petritsch posegata v zgodovinski referenčni sistem mnogoplastne kulture spominjanja. Spomenik spravita v gibanje. Gre za spominsko obeležje odporu koroških Slovenk in Slovencev med obdobjem nacionalsocializma. Skulpturo so leta 1947 zavezniki in slovenska združenja postavili na mestnem pokopališču v Velikovcu. Šest let pozneje so jo neznanci razstrelili. Šele leta 1983 – 30 let po uničenju – je bil spomenik rekonstruiran. Novo lokacijo so mu našli na Peršmanu, nekdanjem koroškem partizanskem oporišču na robu avstrijskega državnega ozemlja.[10] Duo Six-Petritsch razgibani zgodovini tega spomenika doda še eno, tj. prostorsko gibanje: prevoz po Koroškem. Ta akcijo, pa tudi začasno prazen podstavek, so obeležile kamere. Iz tako ustvarjenega slikovnega gradiva izhaja videoinstalacija, ki je bila prvič predstavljena marca 2015 na razstavi v celovškem umetniškem prostoru Lakeside.

Razstavni prostor je bil z zaveso razdeljen na dva dela. V prvi polovici je bilo na zaslonu prikazano gibanje spomenika. Na videu je viden le majhen del skulpture – spodaj desno bronaste glave štrlijo v slikovni prostor. Skulptura je bila postavljena na zadnji del kombija in snemana s kamero, ki je bila nameščena na strehi voznikove kabine, kar privede do prav posebnega dojemanja: medtem ko vozilo ostaja izven kadra, se skorajda zdi, da kip po sanišču drsi po zimski pokrajini. Skulpturo, oblikovano v slogu socialističnega realizma, pri fragmentiranem pogledu s strani zaznamuje patos. Pogled na prevoženo pokrajino zajame večino slike. Trajektorija gibanja trenutno lokacijo partizanskega spomenika poveže s krajem, kjer je bil leta 1947 prvotno postavljen. Pot je peljala vzdolž južne Koroške: od odročnega Peršmana, visoko v Karavankah in le streljaj od slovenske meje, čez Dravo do mesteca Velikovec na severu, od tam pa brez postanka okoli pokopališča v Blačah in nato zopet nazaj.

Drugi del videoinstalacije obiskovalke in obiskovalci najdejo v zatemnjenem delu razstavnega prostora. Tam projekcija prikazuje začasno prazen podstavek od skulptur. Glede na to praznino tudi tukaj slikovni prostor zaznamuje pogled na pobočje iglastega gozda.

Videoinstalacijo lahko razumemo kot kombinacijo več procesov spacinga: umestitev projekta v razstavni prostor, reprezentacija lokacije spomenika (označena je z njegovim podstavkom) in kroženje skulpture po koroškem ozemlju. Produkcijski pogoji posnetkov določajo tudi estetiko videoinstalacije: oba videoposnetka sta rezultat nastavitev kamere – njuna dolžina je enaka trajanju krožne vožnje. Videoposnetka sta brez rezov in montaže, predstavljena sta sinhrono in se vseskozi ponavljata. Gibanje spomenika je tako mogoče doživeti kot kontinuiran, potencialno neskončen proces, medtem ko podstavek, ki ostaja na mestu, deluje v enaki meri dražljivo in kontemplativno.

Prek dekonstruiranih razmerij pogleda v videoinstalaciji je prevožena pokrajina povezana z razstavnim prostorom. Način predstavitve na zaslonu – opremljenem s slušalkami, prek katerih se sliši hrup med vožnjo – in v zatemnjeni projekcijski sobi nas prisili v individualiziran način opazovanja. Subjektivno izolirano razmišljanje o videnem – nekakšno miselno gibanje, ki se povezuje s prostorskim gibanjem – lahko zlasti med koroškimi opazovalkami in opazovalci sproži spominske procese. V družbenem kontekstu javne razstave se hkrati oblikuje forum za skupnostno izmenjavo. Ta postopek, ki ga je Löwova opisala kot sintetiziranje, vsebuje potencial za postavljanje vprašanj glede pogosto v molk zavitega odnosa do tradicionalnih družinskih spominov in travm ter do uradne kulture spominjanja dežele glede njene (odporniške) zgodovine.

Križišča
Liniji gibanja obeh stvaritev se križata na južnem Koroškem. S sklicevanjem na dva zgodovinska dogodka, ki zaznamujeta sodobne dogodke, ustvarjata trenja na področju lokalne zgodovine in konstrukcije spomina. Pri tem ne ponujata koherentne pripovedi v smislu »tako je bilo«. Estetiko stvaritev zaznamuje glavni motiv pokrajine, ki je posneta na stvaren način. Po eni strani opozarja na 'sledove političnega',[11] ki so vtisnjeni v stvaritvah, po drugi strani pa na videz neškodljivi pogledi na domače loge zameglijo družbene konflikte, ki segajo vse do današnjih dni. V zgodovini koroške mentalitete je narava namreč tradicionalno »prostor, v katerem je človek lahko bil, ne da bi se ukvarjal s trdovratnimi vprašanji glede zgodovine.«[12] Fungira kot motiv odvračanja pozornosti od političnega balasta. Imanentno zgodovinske reference stvaritev tako oscilirajo z 'učinki razpršitve' motiva pokrajine. Spominjanje in potlačenje sta kombinirana na poantirano nedoločljiv način. Iskanje, kje poteka nevidna innere Grenze/Notranja meja, in premikanje kipa Denkmal/Spomenik se dotikata krhkosti koroških konstrukcij identitete. Obe stvaritvi ne pošiljata »zgolj političnih sporočil«, temveč opazovalke in opazovalce soočita »z njihovimi lastnimi domnevami v zvezi z družbo in kulturo«, s čimer odpirata individualne prostore za refleksijo.[13] Če se navežemo na Bernda Liepold-Mosserja, je to še posebej pomembno za koroški kontekst, saj to regijo zaznamuje 'negotovost identitete', 'izmaličen javni diskurz' in neizrazita 'civilna družba'.[14] Od estetske izkušnje opazovalk in opazovalcev je odvisno, ali v stvaritvah simbolično prepoznajo strukture nasprotujočega si koroškega diskurza o zgodovini, najdejo motiv za subjektivno politično stališče, ali pa vendarle dojemajo le krajino brez njenih sledov političnega. Koroški deli dua Six-Petritsch se z besedami Jutte Held lahko opišeta kot »neemocionalno inscenirani dejanji«, ki »na podlagi svoje estetske konstitucije posegata v politične konstelacije".[15] V navezavi na Rancièreja lahko upodobljena gibanja opredelimo kot reorganizacijo prostora, v katerem lahko tudi nenavzočnosti postanejo čutno oblikovane in empirične – in s tem politične.[16]: [1] Helge Schalk, »Diskurs: Zwischen Allerweltswort und philosophischem Begriff«, v: Archiv für Begriffsgeschichte 40 (1997/1998), str. 56–104; tukaj cit. str. 103. Prim. tudi Katrin Miglar, »Diskurs(ivität)«, v: Glossar der Gegenwart, 02. 06. 2014, http://www.kunsthallewien.at/#/blog/2014/06/diskursivitat (dostop: 02. 10. 2019).
[2] Eksemplarično prim. Lisa Rettl, PartisanInnendenkmäler: Antifaschistische Erinnerungskultur in Kärnten (=Der Nationalsozialismus und seine Folgen, Bd. 3), Innsbruck/Dunaj/Bolzano 2006, str. 19–43.
[3] Prim. Robert Schmidt/Wiebke-Marie Stock/Jörg Volbers (ur.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit. Weilerswist 2011.
[4] Za lokalno jezikovno politiko in spor glede krajevnih napisov eksemplarično prim. Brigitte Entner, »Ungeliebte, unsichtbare Minderheit. Zur Geschichte der Kärntner Slowenen bis in die Gegenwart«, v: Psychologie und Gesellschaftskritik, 39/4 (2015), str. 7–31.
[5] Gl. Benedict Anderson, Die Erfindung der Nation: Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, Frankfurt na Majni/New York 2005 [1983].
[6] Prim. Heinz-Dieter Pohl, »Zur Diskussion um die Kärntner 'Landessprache(n)'«, v: Karl Anderwald/Peter Filzmaier/Karl Hren (ur.), Kärntner Jahrbuch für Politik 2017, Hermagoras/Mohorjeva 2017, str. 93–115, tukaj cit. str. 93 in nasl.
[7] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt na Majni 2001, str. 158 in nasl. Löwova odločno vključi tudi virtualne umestitve v umetnosti, arhitekturi ali računalniških simulacijah.
[8] Prim. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt na Majni 2003, str. 262.
[9] Magdalena Felice, v: Christine Wetzlinger-Grundnig (ur.), Das andere Land. Kärnten | Koroška in Wort und Bild, katalog razstave, Museum Moderner Kunst Kärnten, Celovec, Celovec 2018, str. 90.
[10] Na Peršmanu so aprila leta 1945 nacistične vojaške enote umorile kmečko družino. Danes je tam spominsko mesto in muzej antifašističnega odpora na Koroškem. Prim. Lisa Rettl/Gudrun Blohberger (ur.), Peršman, Göttingen 2014; prim. Rettl 2006 (kot pri opombi 2), str. 52–59.
[11] Rainer Fuchs (ur.), Naturgeschichten. Spuren des Politischen, katalog razstave, mumok, Dunaj, Köln/Dunaj, 2017.
[12] Bernd Liepold-Mosser, »Dås Landle«, v: Wetzlinger-Grundnig 2018 (kot pri opombi 9), str. 24–25, tukaj cit. str. 24.
[13] Rebentisch 2003 (kot pri opombi 8), str. 284.
[14] Bernd Liepold-Mosser, »Das andere Land«, v: Wetzlinger-Grundnig 2018 (kot pri opombi 9), str. 8–10, tukaj cit. str. 9.
[15] Jutta Held, »Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst«, v: Ursula Frohne/ Jutta Held (ur.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 9, Schwerpunkt: Politische Kunst heute, Göttingen 2008, str. 9–13, tukaj cit. str. 12.
[16] Prim. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt na Majni 2002, S. 41.

Den Raum neu ordnen. Ästhetische und politische Dimensionen der Kärntner Werke von Nicole Six und Paul Petritsch

Die politische Tätigkeit ist jene, die einen Körper von dem Ort entfernt, der ihm zugeordnet war oder die die Bestimmung eines Ortes ändert; sie lässt sehen, was keinen Ort hatte gesehen zu werden.

Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, S. 41.

Dem Grundgedanken dieses Bandes folgend wird der Begriff „Bewegung“ in diesem Beitrag in seiner charakteristischen Mehrdeutigkeit gefasst. Seine Bedeutungsbreite verbindet ästhetische politische und auch räumliche Dimensionen. Man kann so weit gehen, Bewegungsphänomenen ein epistemisches Potential beizumessen: Nicht von ungefähr stammt der Begriff „Diskurs“ (frz. discours) vom Lateinischen discurrere, was hin- und herlaufen bedeutet. Er bezieht sich auf die Hin- und Her-Bewegung einer Rede bzw. den Vorgang „des Denkens als Gedankenbewegung, als Hin- und Herlaufen des Verstandes“.[1] Inspiriert von diesem Bedeutungshorizont lassen sich die in Kärnten entstandenen Projekte des österreichischen Künstlerduos Nicole Six und Paul Petritsch als räumliche Entfaltungen eines spezifischen Diskursfeldes verstehen. Die innere Grenze/Notranja meja (2008) und Das Denkmal/Spomenik (2015) sind als Bewegungen, als Vermessungen des Raumes und der Landschaft angelegt. Indem die Werke die Historiografie und die Gedenkkultur Kärntens thematisieren situieren sie sich in einem konfliktreichen Feld lokaler Erinnerungspraktiken, deren Hintergründe für Außenstehende teilweise schwer nachzuvollziehen sind.[2] Sie stehen in der Tradition kritischer Auseinandersetzung mit Geschichte, wie sie auch im Schaffen von Jochen Gerz oder Milica Tomić zu finden sind. Neben dem Motiv der Bewegung liegt beiden Werken eine Geste des Zeigens zugrunde, die ebenfalls als ästhetischer, politischer und epistemischer Akt gelesen werden kann.[3] Über das Material, die Form und die Ästhetik der Werke werden die Rezipient*innen zu einer mobilen Betrachtung angeregt – dazu, eine intellektuelle Bewegung zu vollziehen.

Von Westen nach Osten
Die innere Grenze/Notranja meja (2008) ist die erste künstlerische Arbeit von Six-Petritsch, die Kärntens Landschaft auf ihre Wirkung als Resonanzraum für historische Ereignisse und Mythenbildung befragt. Die Fotoserie veranschaulicht eine Bewegung von Westen nach Osten quer durchs Land. Verbunden mit den Fotografien von Geländeausschnitten ist die Frage, inwieweit Landschaftsdarstellungen Aufschluss über die Vorstellungswelten von spezifischen Kärntner Identitäten geben können. Diese speisen sich aus der historischen Mehrheiten-Minderheiten-Situation von deutschsprachigen und slowenischsprachigen Kärntner*innen.[4]

Geschichtlicher Hintergrund ist die geopolitische Neuordnung Europas nach dem Ersten Weltkrieg. Der SHS-Staat (Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen) erhob damals Anspruch auf die mehrheitlich slowenisch-sprachigen Gebiete im Südosten Kärntens. Am 10. Oktober 1920 wurde eine Volksabstimmung über die staatliche Zugehörigkeit dieser Region abgehalten. Fast 60 Prozent der WählerInnen sprachen sich für einen Verbleib bei Kärnten aus. Die zur Abstimmung gebrachte Grenze blieb eine historische Option, staatsrechtlich wurde sie niemals gezogen. Auch die Kärntner SlowenInnen haben sich zu einem erheblichen Teil für einen Verbleib bei Kärnten entschieden. Vor der Volksabstimmung war es jedoch zu Besetzungen Süd-Kärntens durch den SHS-Staat und in der Folge zum „Kärntner Abwehrkampf“ mit hunderten Toten gekommen. Diese Ereignisse spielen bis heute eine wichtige Rolle in der lokalen Erinnerungskultur, die geprägt ist von der Mythenbildung einer Gefahr ‚feindlicher‘ Landnahme von Süden. Die Kärntner Slowen*innen wurden zunehmend zu Fremden im eigenen Land stilisiert. In Anlehnung an Benedikt Anderson kann man in Kärnten exemplarisch beobachten, wie sich eine „imagined community“ als deutschsprachige Gemeinschaft nach außen abgrenzt um sich als imaginierte Einheit zu erfahren.[5] Dabei wird bis in die Gegenwart verdrängt, dass das Gebiet Kärntens schon immer mehrsprachig war und die meisten deutsch-kärntner Familien auch slowenische Wurzeln haben. Die ältesten Zeugnisse der slowenischen Sprache liegen nicht auf slowenischem Staatsgebiet, sondern in Kärnten.[6] Der 10. Oktober ist bis heute Kärntens Landesfeiertag.

Six-Petritsch haben den damals erwogenen Grenzverlauf auf Basis von historischen Landkarten der Volksabstimmung fotografiert. Auf der 160 km langen Grenzlinie legten sie alle zwei Kilometer einen Aufnahmepunkt fest. Auch der Fluchtpunkt der Einzelaufnahmen folgt dem Grenzverlauf. Die gesamte Serie umfasst 74 Fotografien (6 Aufnahmestellen, die im Wörthersee liegen, wurden ausgelassen). Die Werkgruppe wird auf unterschiedliche Weise präsentiert. Sie wurde ursprünglich für das viele Kärntner Museen umspannende Großprojekt K08 Emanzipation und Konfrontation (2008) entwickelt und in Form eines Posters mit allen 74 Aufnahmen produziert. Besucher*innen durften sich ein Exemplar von einem Stapel mitnehmen. Zwei Jahre später wurde die Serie im Rahmen der Ausstellung Heimat/Domovina (2010) im Museum Moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt in der Kleinen Zeitung nach dem Prinzip ‚jeden Tag ein Bild‘ abgedruckt. 2015 folgte die Gruppenausstellung Disputed Landscape in der Camera Austria in Graz mit einer Präsentation von 5 Bildern der Serie (entsprechend einem Aufnahmetag), die als gerahmte Prints gehängt wurden. Hier ergänzte auch erstmals eine historische Karte mit dem Grenzverlauf die Fotografien. Sie stammte aus dem Kärntner Landesarchiv und wurde in einer Vitrine neben den Fotografien gezeigt. Je nach dem ob die Serie komplett, als Ausschnitt oder gemeinsam mit einer Karte präsentiert wird, ergeben sich unterschiedliche Wirkungen von Landschaft und Grenzthematik, die sowohl erkenntnisstiftend als auch rätselhaft sein können.

Mit der Raumsoziologin Martina Löw lässt sich Die innere Grenze/Notranja meja als „Spacing“-Aktion beschreiben, welche die BetrachterInnen zu einer „Syntheseleistung“ anregt. „Spacing“ bezeichnet das relationale „Platzieren von sozialen Gütern und Menschen bzw. das Positionieren von primär symbolischen Markierungen“ und bezieht „sowohl den Moment der Platzierung als auch die Bewegung zur nächsten Platzierung“ mit ein.[7] Die Fotoserie markiert durch ihren Aufnahmeort den Versuch die potenzielle Scheidelinie zwischen den damals (mehrheitlich) deutsch- und (mehrheitlich) slowenischsprachigen Gebieten zu zeigen. Die parallel zum Spacing ablaufenden „Wahrnehmungs-, Vorstellungs- und Erinnerungsprozesse“ – die von den BetrachterInnen zu leisten sind – charakterisiert Löw als „Syntheseleistung“. Erst aus dem Zusammenwirken von Spacing und Syntheseleistung kann ein „eigener“ ästhetischer Raum entstehen.[8] Doch wo liegt der tatsächliche Zusammenhang zwischen der erwogenen Grenzziehung auf der Landkarte vor 100 Jahren und den Landschaftsaufnahmen von heute? Am fotografischen Objekt findet sich in der Einheit des Bildraums kein Hinweis auf die vorgebliche Zweiheit einer geteilten Landschaft. Trotz des historisch fundierten Versuchsaufbaus gibt es keinerlei Evidenz einer Grenze. Gerät die Befragung des visuellen Materials schließlich ins Stocken werden die Betrachter*innen unweigerlich auf sich selbst zurückgeworfen:: „Die Grenze, die das Innere des Landes Kärnten durchzieht und die man in den Bildern im Wissen um ihre Existenz sucht, wird zur unsichtbaren Erinnerungsspur, wird als innere Grenze gewahr, die im Kopf existiert und deren Bedeutung im eigenen Wissen und Bewusstsein liegt.“[9]

Durch den Titel wird die Existenz der Grenze aus dem Landschaftsraum verschoben in die eigene Vorstellungswelt der Betrachter*innen.

Von Süden nach Norden und zurück
In ihrem zweiten in Kärnten entstandenen Projekt, Das Denkmal/Spomenik (2015), greifen Six-Petritsch in das historische Referenzsystem der vielschichtigen Memorialkultur ein. Sie versetzen ein Denkmal in Bewegung. Es handelt sich um ein Mahnmal für den Widerstand der Kärntner SlowenInnen in der Zeit des Nationalsozialismus. Die Skulptur wurde 1947 von den Alliierten und slowenischen Verbänden auf dem städtischen Friedhof in Völkermarkt errichtet. Sechs Jahre später haben Unbekannte sie gesprengt. Erst 1983 – 30 Jahre nach der Zerstörung – wurde das Denkmal rekonstruiert. Es fand einen neuen Aufstellungsort auf dem Peršmanhof, einem ehemaligen Stützpunkt der Kärntner PartisanInnen am Rande des österreichischen Staatsgebiets.[10] Der bewegten Geschichte dieses Denkmals fügen Six-Petritsch eine weitere, räumliche Bewegung hinzu: eine Rundfahrt durch Kärnten. Die Aktion, aber auch der temporär leere Sockel werden von Kameras aufgezeichnet. Aus dem so generierten Bildmaterial geht eine Videoinstallation hervor, die im März 2015 erstmals in einer Ausstellung im Klagenfurter Kunstraum Lakeside präsentiert wurde.

Der Ausstellungsraum wurde durch einen Vorhang in zwei Bereiche unterteilt. In der ersten Hälfte hing ein Screen, auf dem die Verschiebung des Mahnmals zu sehen war. Das Video zeigt nur einen kleinen Ausschnitt der Skulpturengruppe. Rechts unten ragen bronzene Köpfe in den Bildraum hinein. Platziert auf der Ladefläche eines Transporters und gefilmt mit einer auf dem Dach der Fahrerkabine installierten Kamera, ergibt sich eine eigentümliche Wahrnehmung: Während das Fahrzeug im Offspace verbleibt, wirkt das Standbild geradezu als würde es auf Kufen durch eine winterliche Landschaft gleiten. In der fragmentierten Seitenansicht wird das Pathos der im Stil des sozialistischen Realismus gestalteten Skulptur unterlaufen. Der größte Teil des Bildes bleibt dem Ausblick auf die durchquerte Landschaft vorbehalten. Die Trajektorie der Bewegung verbindet den heutigen Standort des Partisan*innendenkmals mit jenem Ort, an dem es 1947 ursprünglich errichtet wurde. Der Weg führt einmal längs durch Südkärnten: vom entlegenen Peršmanhof, hoch oben in den Karawanken und nur einen Steinwurf von der slowenischen Grenze entfernt, über den Fluss Drau in das nördlich gelegene Städtchen Völkermarkt und dort, ohne anzuhalten, um den Friedhof von St. Ruprecht herum und wieder zurück.

Auf den zweiten Teil der Videoinstallation stoßen die Besucher*innen im abgedunkelten Bereich des Ausstellungsraums. Dort führt eine Projektion den temporär leeren Sockel der Skulpturengruppe vor Augen. Angesichts der Leerstelle bestimmt auch hier der Ausblick auf die Hänge eines Nadelwaldes den Bildraum.

Die Videoinstallation lässt sich als Verknüpfung mehrerer Spacing-Vorgänge auffassen: die Situierung des Projekts im Ausstellungsraum, die Repräsentation des Denkmalstandorts (markiert durch seinen Sockel) und die Zirkulation der Skulptur auf Kärntner Terrain. Die Produktionsbedingungen der Aufnahmen definieren auch die Ästhetik der Videoinstallation: Beide Videos resultieren aus Kamera-Einstellungen, deren Länge der Dauer der Rundfahrt entsprechen. Sie werden ohne Schnitt und Montage synchron im Loop präsentiert. So wird die Bewegung des Denkmals als kontinuierlicher, potenziell unendlicher Vorgang erfahrbar, während das zurückgelassene Postament gleichermaßen irritierend und kontemplativ wirkt.

Über die dekonstruierten Blickverhältnisse in der Videoinstallation wird der durchquerte Landschaftsraum mit dem Ausstellungsraum verschaltet. Die Präsentationsweise auf einem Screen – ausgestattet mit Kopfhörer, über den Fahrgeräusche zu hören sind – und im abgedunkelten Projektionsraum forciert eine individualisierte Betrachtungsweise. Die subjektiv isolierte Reflektion über das Gesehene – gewissermaßen eine geistige Bewegung, die an die räumliche anschließt – vermag insbesondere bei Kärntner Betrachter*innen Erinnerungsvorgänge auszulösen. Im sozialen Kontext der öffentlichen Ausstellung entsteht zugleich ein Forum für den gemeinschaftlichen Austausch. Dieser von Löw als Syntheseleistung bezeichnete Vorgang birgt das Potential, das oftmals in Schweigen gehüllte Verhältnis zu den familiär tradierten Erinnerungen, Traumata und zur offiziellen Gedenkkultur des Landes hinsichtlich seiner (Widerstands-)Geschichte zu befragen.

Kreuzungspunkte
Die Bewegungslinien beider Werke kreuzen sich in Südkärnten. Durch die Bezugnahme auf zwei historische und die Gegenwart prägende Ereignisse erzeugen sie Reibung im Feld der Lokalgeschichte und der Konstruktion von Erinnerung. Dabei liefern sie keine kohärente Erzählung, kein ‚es ist so gewesen‘. Das Hauptmotiv der Landschaft, die nüchtern aufgezeichnet wird, prägt die Ästhetik der Arbeiten. Sie verweist einerseits auf die in sie eingeschriebenen „Spuren des Politischen“[11], andererseits werden in den harmlos wirkenden Gefildeansichten die bis in die Gegenwart ausstrahlenden gesellschaftlichen Konflikte verunklärt. Denn die Natur ist in der Kärntner Mentalitätsgeschichte traditionell „ein Raum, in dem man sein konnte, ohne sich mit den hartnäckigen Fragen der Geschichte auseinandersetzen zu müssen.“[12] Sie fungiert als Motiv der Ablenkung von politischem Ballast. Die immanent historischen Bezüge der Arbeiten oszillieren also mit den „Zerstreuungseffekten“ des Motivs der Landschaft. Erinnern und Verdrängen werden auf pointiert-unentscheidbare Weise miteinander kombiniert. Die Suche nach der unsichtbaren inneren Grenze/Notranja meja und die Dislozierung des Denkmal/Spomenik kratzen an der Brüchigkeit der Kärntner Identitätskonstruktionen. Beide Werke senden „nicht einfach politische Botschaften“, sondern konfrontieren die BetrachterInnen „mit den eignen sozialen und kulturellen Hintergrundannahmen“ und eröffnen so individuelle Reflektions(spiel)räume.[13] Folgt man Bernd Liepold-Mosser, ist dies gerade für den Kärntner Kontext wichtig, da dieser Landstrich geprägt sei von einer „Ungewissheit der Identität“, einem „verstümmelte[n] öffentliche[n] Diskurs“ und einer schwach ausgeprägten „Bürgergesellschaft“.[14] Es bleibt der ästhetischen Erfahrung der BetrachterInnen überlassen, ob sie in den Arbeiten sinnbildhaft die Strukturen des konfligierenden Kärntner Geschichtsdiskurses (wieder-)erkennen, Movens zur subjektiven politischen Stellungnahme finden oder doch nur die Landschaft ohne ihre Spuren des Politischen wahrnehmen. Die Kärntner Werke von Six-Petritsch lassen sich mit Jutta Held als „emotionslos inszenierte Handlung[en]“ beschreiben, „die in politische Konstellationen aufgrund ihrer ästhetischen Konstitution“ eingreifen.[15] Im Sinne Rancières können die dargestellten Bewegungen als Neuordnungen des Raumes bestimmt werden, in denen auch Abwesenheiten sinnlich gestaltet und erfahrbar – und damit politisch – werden.[16]: [1] Helge Schalk „Diskurs: Zwischen Allerweltswort und philosophischem Begriff“, in: Archiv für Begriffsgeschichte 40 (1997/ 1998), S. 56–104, hier S. 103. Vgl. auch Katrin Miglar, „Diskurs(ivität)“ in: Glossar der Gegenwart, 02.06.2014, http://www.kunsthallewien.at/#/blog/2014/06/diskursivitat (letzte Sichtung: 02.10.2019).
[2] Vgl. exemplarisch Lisa Rettl, PartisanInnendenkmäler: Antifaschistische Erinnerungskultur in Kärnten (= Der Nationalsozialismus und seine Folgen, Bd. 3), Innsbruck/ Wien/ Bozen 2006, S. 19–43.
[3] Vgl. Robert Schmidt/ Wiebke-Marie Stock/ Jörg Volbers (Hg.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit. Weilerswist 2011.
[4] Vgl. zur lokalen Sprachpolitik und zum Ortstafelstreit exemplarisch Brigitte Entner, „Ungeliebte, unsichtbare Minderheit. Zur Geschichte der Kärntner Slowenen bis in die Gegenwart“, in: Psychologie und Gesellschaftskritik, 39/4 (2015), S. 7–31.
[5] Siehe Benedict Anderson, Die Erfindung der Nation: Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, Frankfurt am Main/ New York 2005 [1983].
[6] Vgl. Heinz-Dieter Pohl, „Zur Diskussion um die Kärntner ‚Landessprache(n)‘“, in: Karl Anderwald/ Peter Filzmaier/ Karl Hren (Hg.), Kärntner Jahrbuch für Politik 2017, Hermagoras/ Mohorjeva 2017, S. 93–115, hier S. 93 f.
[7] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2001, S. 158 f. Auch virtuelle Platzierungen in Kunst, Architektur oder Computersimulationen schließt Löw dezidiert ein.
[8] Vgl. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main 2003, S. 262.
[9] Magdalena Felice, in: Christine Wetzlinger-Grundnig (Hg.), Das andere Land. Kärnten | Koroška in Wort und Bild, Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Klagenfurt 2018, S. 90.
[10] Der Peršmanhof war im April 1945 Schauplatz eines von NS-Einheiten verübten Massakers an den Bauernfamilien. Heute ist er eine Gedenkstätte und ein Museum für den antifaschistischen Widerstand in Kärnten. Vgl. Lisa Rettl/ Gudrun Blohberger (Hg.), Peršman, Göttingen 2014; vgl. Rettl 2006 (wie Anm. 2), S. 52–59.
[11] Rainer Fuchs (Hg.), Naturgeschichten. Spuren des Politischen, Ausst.-Kat. mumok, Wien, Köln/ Wien, 2017.
[12] Bernd Liepold-Mosser, „Dås Landle“, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (wie Anm. 9), S. 24–25, hier S. 24.
[13] Rebentisch 2003 (wie Anm. 8), S. 284.
[14] Bernd Liepold-Mosser, „Das andere Land“, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (wie Anm. 9), S. 8–10, hier S. 9.
[15] Jutta Held, „Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst“, in: Ursula Frohne/ Jutta Held (Hg.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 9, Schwerpunkt: Politische Kunst heute, Göttingen 2008, S. 9–13, hier S. 12.
[16] Vgl. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, S. 41.

The film Ohne Titel (Alberner Hafen), 2017 is part of a series made with a video camera, the recordings of which were triggered by a heat-motion sensor. Each shot takes 60 seconds; then the camera returns to standby mode until it is triggered once again. The clips thus created are presented as seamless sequence. They show a piece of nature. For long stretches it’s not clear what may have triggered the camera. The camera’s static position, the unabridged juxtaposition of all recorded sequences in full length, and the vacancy of significant events lend the work a minimalistic aesthetics. But what can viewers actually realise with this experimental set-up? A categorisation in interesting and uninteresting recordings, in well-made and poor images leads nowhere. Instead, the dispositive of the view itself is emphasised, without showing the technology that allows it to become visible at all. In this double bind of field observation and epistemology, viewers are directed to epistemological questions: What can we record with today’s media? How can we interpret the data compiled? And what slips our attention, for instance in those stretches when the camera was not activated? In times of an incessant mapping of the world and measuring oneself these are important questions in order to critically reflect on our attitude towards the environment that is largely transmitted via media.

Nicole Six and Paul Petritsch usually don’t endeavour to deliberately make their artworks appear interesting. This is not due to indifference towards their environment but rather to their interest in its latent principles and correlations. While the globe has been measured, mapped and documented in many different ways, their works elicit new discoveries and perspectives of the world. With this, they frequently suggest a fertile doubt about the possibilities and limits of the artistic media they use, photography and video. The works’ settings often resemble experimental set-ups that not only address the observed event but also present the method of its visual recording.

Translation: Jeanette Pacher

Der Film Ohne Titel (Alberner Hafen), 2017 ist Teil einer Serie, die mit einer Videokamera hergestellt wurde. Die Aufnahmen wurden durch einen Sensor ausgelöst, der auf Bewegung oder Wärme reagiert. Jeder Shot dauert 60 Sekunden – danach verharrt die Kamera im Standby, bis sie wieder ausgelöst wird. Die so entstandenen Clips werden aneinandergereiht präsentiert. Sie zeigen ein Stück Natur. Über weite Strecken ist nicht klar, welches Ereignis die Kamera ausgelöst haben könnte. Durch die statische Kameraposition, die ungekürzte Aneinanderreihung aller aufgezeichneten Sequenzen in voller Länge und die Vakanz von bedeutsamen Ereignissen entwickelt die Arbeit eine minimalistische Ästhetik. Doch was können die Zuschauerinnen in der Versuchsanordnung eigentlich erkennen? Eine Kategorisierung in interessante oder uninteressante Aufnahmen, in gelungene oder schlechte Bilder führt nicht weiter. Stattdessen tritt das Blick-Dispositv selbst in den Vordergrund, ganz ohne ein Sichtbarwerden seiner Technologie. In diesem Double Bind von Naturbeobachtung und Erkenntnistheorie werden die Betrachterinnen auf erkenntnistheoretische Fragen zurückgeworfen: Was können wir mit den heutigen Medien aufzeichnen? Wie können wir die gesammelten Daten lesen? Und was entgeht uns – beispielsweise in jenen Momenten, in denen die Kamera nicht ausgelöst wurde? In einer Zeit permanenter Welt- und Selbstvermessung sind diese Fragen wichtig, um unseren in weiten Teilen medienvermittelten Zugang zur Umwelt kritisch zu reflektieren.

Nicole Six und Paul Petritsch sind meist nicht darum bemüht ihre künstlerischen Arbeiten absichtsvoll interessant wirken zu lassen. Dahinter steckt keine Gleichgültigkeit ihrer Umwelt gegenüber, sondern ein Interesse an den verborgenen Gesetzmäßigkeiten ihrer Zusammenhänge. Obwohl der Erdball schon vielfach vermessen, aufgezeichnet und dokumentiert wurde, entlocken ihre Werke der Welt neue Entdeckungen und Sichtweisen. Dabei bringen sie oft einen produktiven Zweifel an den Möglichkeiten und Begrenzungen ihrer künstlerischen Medien – Fotografie und Video – ins Spiel. Das Setting ihrer Arbeiten hat oft den Charakter einer Versuchsanordnung, in der nicht nur der beobachtete Vorgang, sondern auch die Art und Weise seiner visuellen Aufzeichnung thematisch werden.

Der Leeberg bildet ein wichtiges Symbol und Wahrzeichen für die Ortsgemeinschaft von Großmugl. Beliebtes Ausflugsziel und historisches Kulturgut.

Schützen Sie mit uns das Denkmal und dessen Geheimnis: Das Besteigen des Grabhügels ist nicht erlaubt.

Footnotes in the Landscape
Project for the preservation of a tumulus

The tumulus (burial mound) near Großmugl was not only recently heralded by astronomers as a great spot for stargazing, but more and more people have been wanting to make it a world heritage site, with the result that an increasing number of visitors have come to see the tumulus. Although it is an archeological monument and therefore protected,¬ Archaeologists are now worried about visitors walking on top of it and that this is beginning to make it deteriorate.

The tumulus is roughly 2,500 years old. It is about 16 meters high and is one of the largest of its kind in Central Europe. It not only lent the town its name; it is a key element of the region’s identity. It is also extremely valuable from a scientific point of view, because the mound’s form and contents are still intact. Archeologists have deliberately refrained from conducting an excavation of the site to this day. Also, because it is so steep and dry, the tumulus is covered with Pannonian dry grassland, which is rare in this area.

The tumulus could be regarded as a kind of time capsule surrounded by an environment that is defined by agriculture. It is a place now caught up in a conflict between preservation, protection and promotion. As such, it could also serve as an example of the current discussion on how people can treat their environment sustainably.

As a way of doing justice to the various demands related to the tumulus, and to inform people that they are not allowed to climb up the burial mound, Nicole Six and Paul Petritsch came up with a project that abstained from architectural plans. Instead, they proposed a campaign that merged the language and interests of everyone involved: archeologists, local inhabitants, farmers, astronomers, and astrophotographers. The intervention was meant to consist of text panels that would not only accompany the visitors along the path to the tumulus, but also act as guides that inform them about different issues, like the history of the site, its archeology, its identity-forming value, its function as a stargazing spot, and its preservation as a monument. The text panels would be variable and inserted firmly in the ground with the idea of being able to expand on or change the field of information created in this way any time.

The text panels were to serve as footnotes in the landscape and focus on the visitors, helping to convey content to them. They were meant to explain to visitors that they should not climb the tumulus as a way of protecting it. The path to the tumulus would thus become a mindful experience and create a space to illustrate the multifarious connections between the tumulus, the landscape, and humans—everyone would be addressed.

Nicole Six and Paul Petritsch with Florian Hofer

Fußnoten in der Landschaft
Projekt zum Schutz eines Hügelgrabs

Seit das Hügelgrab bei Grossmugl von Astronomen als Sternlichtoase beworben wird und der Wunsch besteht, den Ort zum Weltkulturerbe zumachen, gibt es am Tumulus eine gesteigerte BesucherInnenfrequenz. Die Archäologen beklagen eine beginnende Zerstörung durch das Begehen von BesucherInnen obwohl das Hügelgrab als Bodendenkmal unter Schutz steht.

Der Tumulus, ca. 2500 Jahre alt und mit ca. 16 m Metern Höhe einer der größeren Mitteleuropas, ist Namensgeber für die Gemeinde und für die Region ein identitätsstiftender Faktor. Er ist aus wissenschaftlicher Sicht von hohem Wert, da sowohl die Form des Hügels als auch sein Inhalt intakt sind: Bis heute haben Archäologen bewusst von einer Grabung Abstand genommen. Der Hügel ist zudem aufgrund seiner Steilheit und Trockenheit mit dem hier seltenen, pannonischen Trockenrasen bewachsen.

Der Grabhügel kann als eine Zeitkapsel in einer von Landwirtschaft geprägten Umgebung betrachtet werden. Dieser Ort steht nun in einem Konflikt zwischen Erhaltung, Schutz und Bewerbung. Er kann auch beispielhaft für die aktuelle Diskussion um den nachhaltigen Umgang des Menschen mit seiner Umwelt gesehen werden.

Um den unterschiedlichen Begehren, die mit dem Hügelgrab zusammenhängen, gerecht zu werden, und das Verbot das Hügelgrab zu besteigen zu kommunizieren, verzichten Nicole Six und Paul Petritsch vorerst auf bauliche Konzepte. Sie schlugen eine Kampagne vor, die die Sprache und Interessen aller Akteure sammelt: Archäologen, AnwohnerInnen, Landwirte, Astronomen und Astrofotografen. Die Intervention besteht aus Texttafeln, die den Besucher am Weg zum Tumulus nicht nur begleiten, sondern auch anleiten und über verschiedenen Themen informieren: Geschichte des Ortes, Archäologie, Wert als Identifikationsfaktor, Sternlichtoase, Denkmalschutz. Die Texttafeln sind flexibel konzipiert und werden in die Erde gesteckt. Die Idee ist, das so entstandene Feld an Informationen jederzeit erweitern oder verändern zu können.

Die Texttafeln fungieren als Fußnoten in der Landschaft. Sie stellen den BesucherInnen ins Zentrum und helfen Inhalte zu vermitteln. Sie verankern den Wunsch, das Hügelgrab zu seinem Schutz nicht zu besteigen. Der Weg zum Tumulus wird zu einem bewussten Erlebnis, es wird ein Raum hergestellt, der die vielfältigen Beziehungen zwischen Tumulus, Landschaft und Menschen veranschaulicht. Jede und Jeder ist angesprochen.

Nicole Six und Paul Petritsch mit Florian Hofer

1 2 3 4 5 6 >>