Reordering Space. Esthetic and Political Dimensions of Nicole Six and Paul Petritsch’s Carinthian Works

Political activity is that which shifts a body from the place it was assigned to or changes the purpose of a place; it lets us see what was not intended to be seen.

Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, p. 41.

Following the basic tenor of this book, this essay shall examine the concept “movement” in its characteristic ambiguity. Its range of meanings brings together esthetic, political, and spatial dimensions. One may even go so far as to attribute an epistemic potential to movement phenomena: It is no coincidence that the concept “discourse” (Fr. discours) derives from the Latin word discurrere, which means to run about. It refers to the running about of an oration or the process of “thinking as the movement of thoughts, as a running about of the mind”.[1] Inspired by this spectrum of meanings, the projects realized in Carinthia by the Austrian artist duo Nicole Six and Paul Petritsch can be viewed as spatial explorations of a specific field of discourse. The Internal Boarder (Die innere Grenze/Notranja meja) (2008) and The Monument (Das Denkmal/Spomenik) (2015) were conceived as movements, as surveys of the space and the landscape. By addressing Carinthia’s historiography and culture of remembrance, the works position themselves in a realm infused by conflicting practices of local remembrance, many of which are difficult to follow for outsiders who do not know the background story.[2] They are part of the tradition of the critical examination of the past as can also be found in the work of Jochen Gerz or Milica Tomić. In addition to the motif of movement, both works also share an underlying gesture of showing that can also be interpreted as an esthetic, political, and epistemic act.[3] Through the material, the form, and the esthetics of the works, the viewer is encouraged to participate in a mobile observation – to engage in an intellectual movement.

From West to East
The Internal Boarder (2008) is Six-Petritsch’s first work to examine the impact of Carinthia’s landscape as a resonance space for historical events and the creation of myths. The series of photos shows a movement across the state of Carinthia from west to east. Tied to the photographs of various sections of the landscape is the question: To what extent do depictions of landscape shed light on the views and mentalities of particular collective identities within Carinthia. These have grown out of the historical majority-minority situation of the German-speaking and Slovene-speaking Carinthians.[4]

The historical backdrop is the geopolitical restructuring of Europe after World War I. At the time, the State of SHS (Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes) laid claim to the largely Slovene-speaking territories in southeastern Carinthia. On October 10, 1920, a plebiscite was held to decide which country this region would go to. Nearly 60 percent voted to stay part of Carinthia. The proposed border remained a historical option and never became constitutional law. Large numbers of Carinthian-Slovenes were also among those who chose to remain part of Carinthia. Prior to the plebiscite, however, the State of SHS had occupied southern Carinthia, provoking the “Kärntner Abwehrkampf” (Carinthian defensive struggle) that led to hundreds of deaths. To this day these events play an important role in the local culture of remembrance, which is permeated by the myth of a ‘hostile’ threat coming from the south to usurp territory. Carinthian Slovenes were increasingly depicted as foreigners in their own land. The German-speaking community in Carinthia intentionally sets itself apart from its surroundings in a textbook example of Benedict Anderson’s model of the “imagined community”.[5] In the process, we block out the fact that Carinthian territory has always been multilingual and that most German-Carinthian families also have Slovene roots. The earliest traces of the Slovene language, in fact, were not discovered on Slovene territory, but in Carinthia.[6] To this day, October 10 remains Carinthia’s state holiday.

Six-Petritsch have photographed the course of the proposed border based on historical maps drawn up for the plebiscite. They established a shooting point every two kilometers along the 160-km-long border. The vanishing points of the individual shots also follow the border. The entire series consists of 74 photographs, with 6 shooting points being omitted (those located in Lake Wörth). The work series is presented in various ways. It was originally developed for the large-scale project K08 Emanzipation und Konfrontation (2008), which encompassed numerous museums in Carinthia. All 74 photos were printed as a poster, and museum-goers were free to take a copy from the stack. Two years later as part of the exhibition Heimat/Domovina (2010) at the Carinthian Museum of Modern Art in Klagenfurt the daily newspaper the Kleine Zeitung published the entire series based on the concept of ‘a picture a day’. This was followed in 2015 by a presentation of five images from the series (corresponding to one day of shooting) as part of the group exhibition Disputed Landscape at Camera Austria in Graz. The images were hung as framed prints and displayed for the first time in connection with a historical map from the Carinthian state archive showing the border along which the photographs were taken. Viewers are left with differing – at times insightful, at times confusing – impressions of the landscape and border issue depending on whether the series is shown in its entirety, as an excerpt, or along with a map.

According to the spatial sociologist Martina Löw the work The Internal Boarder can be described as a “spacing” that leads to “synthesis” on the part of the viewer. “Spacing” is constituted through the “placing of social goods and people in relation to other goods and people or the positioning of primarily symbolic markings” and means “both the aspect of placing and the movement to the next placement.”[7] Through its place of being taken, the series of photographs marks the attempt to show the potential dividing line between those territories that were (largely) German-speaking and those that were (largely) Slovene-speaking. The “processes of perception, imagination, and memory” must be actively brought about by the viewer. They run parallel to the constitution of space and are referred to by Löw as the “operation of synthesis”. It is only through the interaction between the operations of spacing and synthesis that an “individual” aesthetic space can be created.[8] But where is the actual connection between the intended border on the map 100 years ago and the recently taken photographs of the landscape? In the photographic object there is no hint of the alleged discord of a divided landscape to be found in the harmony of the image space. There is no doubt about the historical authenticity of the setup, and yet there isn’t the slightest trace of a border. When the visual material produces ambiguous answers to one’s questions, the viewers must inevitably rely on themselves:

“The border that runs through the middle of the state of Carinthia and which one searches for in the images, knowing that it exists, becomes an invisible trail of remembrance, is perceived as an inner border that exists in one’s head and whose meaning lies in one’s own knowledge and consciousness.”[9]

Through the title of the work, the existence of the border is shifted from the landscape space into the world of the imagination of the viewer.

From South to North and Back
In their second Carinthian project, The Monument (2015), Six-Petritsch stage an intervention into the historical reference system of the complex culture of memorials. They move a monument; namely, one that commemorates the resistance movement of the Carinthian Slovenes during the Nazi regime. The sculpture was erected at the municipal cemetery in Völkermarkt in 1947 by the Allied forces and various Slovene organizations. Six years later it was blown up by unknown aggressors. It wasn’t until 1983 – 30 years after the destruction – that the monument was reconstructed. It was then erected at a new site, at Peršmanhof, a former outpost of the Carinthian partisans near the Austrian border to Slovenia.[10] To the moving history of this monument a spatial movement was added by Six-Petritsch, who drove across Carinthia and back with the monument in tow. The round trip as well as the temporarily empty pedestal were videotaped and the footage was presented for the first time as a video installation at an exhibition at the Kunstraum Lakeside in Klagenfurt in March 2015.

The exhibition space was separated into two areas by a curtain. On one side there was a screen showing the movement of the monument. The video reveals only a small part of the sculpture. At the bottom right we see bronze heads jutting into the frame. From its position on the flatbed of a truck and filmed by a camera mounted on the roof of the truck’s cab, the monument gives a strange impression: While the vehicle remains off screen, the statue glides through the winter landscape almost as if on a sled. The fragmented side view of the sculpture undermines the pathos of its social realist style. Most of the frame shows the landscape along the way. The trajectory of the movement connects the current site of the partisan monument with the place where it was originally erected in 1947. The route takes us northward through southern Carinthia: from Peršmanhof and its remote site high up in the Karawanken range and close to the Slovene border, across the Drava river to the town of Völkermarkt, where, without stopping, we circle once around St. Ruprecht’s cemetery and head back the way we came.

On the other side of the curtain is the other half of the video installation. In the darkened space, visitors can watch a film projection of the temporarily empty pedestal where the group of sculptures normally stands. Because of the empty space, the view here, too, is dominated by the slopes of a coniferous forest.

The video installation can be interpreted as a combination of several spacing processes: the positioning of the project in the exhibition space, the representation of the site of the monument (marked by its pedestal), and the circulation of the sculpture on Carinthian ground. Recording production conditions helped determine the aesthetics of the video installation: Both videos are the result of a continuous shot whose length corresponds to the duration of the journey. They are unedited and shown synchronously in a loop. In this way, the movement of the monument can be experienced as an ongoing, potentially endless process, while the pedestal, which is left behind for the time being, has a confusing and contemplative effect.

The landscape is linked with the exhibition space via the deconstructed views in the video installation. The way each is presented – on a monitor along with headphones through which the viewer can also hear the sound recorded on the road and on the screen of the darkened projection space – elicits an individualized perspective. The subjectively isolated reflection of what is seen ¬– to some extent a mental movement that flows into the spatial movement¬ – is capable of triggering processes of recollection, especially in viewers from Carinthia. The social context of the public exhibition gives rise, at the same time, to a forum for mutual exchange. This process referred to by Löw as an operation of synthesis has the potential to examine one’s often hushed relationship to memories and traumas handed down in the family and to the official culture of remembrance of the state as a result of its history (of resistance).

Points of Intersection
The lines of movement of both works intersect in southern Carinthia. By referencing two historical events that continue to affect the present, they produce friction in the field of local history and memory construction. In the process, however, they do not offer a coherent narrative, no ‘this is how it was’. The main motif of the unpretentiously filmed landscape characterizes the esthetics of the works. It makes reference, on the one hand, to the “traces of the political”[11] inscribed in it; on the other hand, the seemingly innocuous views of the landscape make unclear the social conflicts that started then and continue to this day. After all, Carinthian mentality traditionally regards nature as “a space where you can be without being forced to think about tough historical issues.”[12] It serves as a motif of distraction from political ballast. Thus, the immanent historical references of the works oscillate with the “distraction effects” of the landscape motif. Recollection and repression are combined in a vague but sure way. The search for the invisible Internal Boarder and the dislocation of The Monument scratch through the fragile surface of Carinthian identity constructs. Both works do not merely send political messages, but also confront the viewer “with his/her own social and cultural background assumptions” and in this way encourage one’s own personal spaces for reflection.[13] According to Bernd Liepold-Mosser this is particularly important in the Carinthian context because this area is characterized by an “uncertainty of identity,” a “garbled public discourse”, and a weakly developed “civil society.”[14] It depends on the viewer’s esthetic experience and whether he/she recognizes the symbolism of the structures of the conflicting Carinthian historical discourse, discovers a motive for his/her subjective political opinion, or perhaps perceives only the landscape without its traces of the political. The Carinthian works by Six-Petritsch can be described in the words of Jutta Held as “emotionlessly staged actions” which intervene “in political constellations based on their esthetic constitutions.”[15] According to Rancières, the depicted movements can be seen as instances of reordering space in which even absences are designed to appeal to and be experienced by the senses – and are thus political.[16]

Text: Erec Gellautz

[1] Helge Schalk “Diskurs: Zwischen Allerweltswort und philosophischem Begriff”, in: Archiv für Begriffsgeschichte 40 (1997/1998), p. 56–104, here p. 103. cf. Katrin Miglar, “Diskurs(ivität)” in: Glossar der Gegenwart, 06-02-2014, http://www.kunsthallewien.at/#/blog/2014/06/diskursivitat (last viewed: 10-02-2019).
[2] Cf. in particular Lisa Rettl, PartisanInnendenkmäler: Antifaschistische Erinnerungskultur in Kärnten (= Der Nationalsozialismus und seine Folgen, vol. 3), Innsbruck/Vienna/Bolzano 2006, p. 19–43.
[3] Cf. Robert Schmidt/Wiebke-Marie Stock/Jörg Volbers (ed.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit. Weilerswist 2011.
[4] Cf. local language policy regulations and the dispute over city limit signs, in particular Brigitte Entner, “Ungeliebte, unsichtbare Minderheit. Zur Geschichte der Kärntner Slowenen bis in die Gegenwart”, in: Psychologie und Gesellschaftskritik, 39/4 (2015), p. 7–31.
[5] See Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London/New York 1983.
[6] Cf. Heinz-Dieter Pohl, “Zur Diskussion um die Kärntner ‘Landessprache(n)’”, in: Karl Anderwald/Peter Filzmaier/Karl Hren (ed.), Kärntner Jahrbuch für Politik 2017, Hermagoras/Mohorjeva 2017, p. 93–115, here p. 93 f.
[7] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2001, p. 158 f. Löw also explicitly includes the virtual placing in art, architecture, or computer simulations.
[8] Cf. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main 2003, p. 262.
[9] Magdalena Felice, in: Christine Wetzlinger-Grundnig (ed.), Das andere Land. Kärnten|Koroška in Wort und Bild, exhibition catalogue. Carinthian Museum of Modern Art, Klagenfurt, Klagenfurt 2018, p. 90.
[10] Peršmanhof was the site of the massacre committed by National Socialist units against peasant families in April 1945. Today it is a memorial site and a museum commemorating anti-fascist resistance in Carinthia. Cf. Lisa Rettl/Gudrun Blohberger (ed.), Peršman, Göttingen 2014; cf. Rettl 2006 (see note 2), p. 52–59.
[11] Rainer Fuchs (ed.), Natural Histories: Traces of the Political, exhibition catalogue mumok, Vienna, Cologne/Vienna, 2017.
[12] Bernd Liepold-Mosser, “Dås Landle”, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (see note 9), p. 24–25, here p. 24.
[13] Rebentisch 2003 (see note 8), p. 284.
[14] Bernd Liepold-Mosser, “Das andere Land”, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (see note 9), p. 8–10, here p. 9.
[15] Jutta Held, “Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst”, in: Ursula Frohne/Jutta Held (ed.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, vol. 9, focus: political art today, Göttingen 2008, p. 9–13, here p. 12.
[16] Cf. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, p. 41.

Reorganizacija prostora: estetske in politične razsežnosti koroških del Nicole Six in Paula Petritscha

Politična dejavnost je tista dejavnost, ki neko telo odstrani s kraja, ki mu je bil dodeljen, ali ki spremeni krajev namen; povzroči, da je videno tisto, kar ni imelo kraja, da bi lahko bilo videno.

Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt na Majni 2002, str. 41.

V skladu z osnovno mislijo tega zbornika je izraz 'gibanje' v tem prispevku opredeljen v zanj značilni večpomenskosti. Širina njegovega pomena združuje estetske, politične in tudi prostorske dimenzije. Pojavom gibanja lahko pripišemo celo epistemski potencial: ni naključje, da izraz 'diskurz' (francosko: discours) izvira iz latinskega izraza discurrere, ki označuje tekanje sem ter tja. Nanaša se na gibanje govora sem ter tja oz. na proces 'razmišljanja kot gibanja misli, kot tekanja razuma sem ter tja'.[1] Navdahnjeni s tem pomenskim obzorjem, lahko projekta, ki sta ju na avstrijskem Koroškem ustvarila avstrijski umetniški duo Nicole Six in Paul Petritsch, razumemo kot prostorsko razgrinjanje specifičnega diskurzivnega polja. Projekta Die innere Grenze/Notranja meja (2008) in Das Denkmal/Spomenik (2015) sta zasnovana kot gibanje, kot merjenje prostora in pokrajine. S tem, ko stvaritvi tematizirata historiografijo in kulturo spominjanja Koroške, se situirata na področje lokalnih praks spominjanja, ki so polne konfliktov, njihova ozadja pa so zunanjim opazovalcem včasih težko razumljiva.[2] Sta del tradicije kritičnega obravnavanja zgodovine, podobno kot to zasledimo tudi v ustvarjanju Jochena Gerza ali Milice Tomić. Poleg motiva gibanja je pri obeh stvaritvah temeljna tudi gesta kazanja, kar lahko prav tako razumemo kot estetsko, politično in epistemsko dejanje.[3] Stvaritvi recipientke in recipiente prek materiala, oblike in estetike spodbujata k mobilnemu premisleku – k izvršitvi intelektualnega premika.

Od zahoda proti vzhodu
Die innere Grenze/Notranja meja (2008) je prvo umetniško delo dua Six-Petritsch, ki obravnava, kako koroška pokrajina učinkuje kot resonančni prostor za zgodovinske dogodke in oblikovanje mitov. Serija fotografij prikazuje gibanje od zahoda proti vzhodu po deželi. V povezavi s fotografijami odsekov terena se postavlja vprašanje, v kolikšni meri lahko prikazi pokrajine pojasnijo predstavne svetove specifičnih koroških identitet. Te se namreč napajajo iz zgodovinske večinske-manjšinske situacije nemško govorečih oz. slovensko govorečih Korošic in Korošcev.[4]

Zgodovinsko ozadje je geopolitična reorganizacija Evrope po prvi svetovni vojni. Država SHS (Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev) je takrat zahtevala večinsko slovensko govoreča območja na jugovzhodu Koroške. 10. oktobra 1920 je potekal plebiscit o tem, kateri državi bo pripadla ta regija. Skoraj 60 odstotkov volivk in volivcev je glasovalo za to, da ostanejo pod Koroško. Meja, o kateri se je glasovalo, je ostala zgodovinska možnost, nikoli pa ni bila državnopravno začrtana. Tudi koroške Slovenke in Slovenci so se v veliki meri odločili za to, da ostanejo pod Koroško. Pred plebiscitom pa je država SHS zasedla južno Koroško in posledično je prišlo do 'koroškega obrambnega boja', ki je terjal na stotine smrtnih žrtev. Vse do danes imajo ti dogodki pomembno vlogo v lokalni spominski kulturi, ki jo zaznamuje mit o nevarnosti 'sovražne' prisvojitve zemlje z juga. Koroške Slovenke in Slovenci so bili vedno bolj stilizirani kot tujci v lastni deželi. V navezavi na Benedikta Andersona lahko na Koroškem eksemplarično opazujemo, kako se je 'namišljena skupnost', tj. nemško govoreča skupnost, omejila navzven, da bi sama sebe doživljala kot namišljeno enoto.[5] Pri čemer se vse do današnjih dni poskuša potlačiti, da je bilo območje Koroške od nekdaj večjezično in da ima večina nemško govorečih koroških družin tudi slovenske korenine. Najstarejši dokazi o obstoju slovenskega jezika ne izvirajo z ozemlja slovenske države, temveč s Koroške.[6] 10. oktober je na Koroškem vse do danes deželni praznik.

Nicole Six in Paul Petritsch sta na podlagi zgodovinskih zemljevidov plebiscita fotografirala potek meje, o katerem se je takrat preudarjalo. Na 160 kilometrov dolgi mejni črti sta na vsakih dveh kilometrih določila točko za fotografiranje. Tudi bežišče posameznih fotografij sledi poteku meje. Celotna serija obsega 74 fotografij (6 lokacij za fotografiranje na Vrbskem jezeru je bilo izpuščenih). Zbirka fotografij je bila predstavljena na različne načine. Prvotno je bila razvita za obširen projekt K08 Emancipacija in konfrontacija (2008), pri katerem so sodelovali številni koroški muzeji – produciran je bil plakat z vsemi 74 fotografijami. Obiskovalke in obiskovalci so si s kupa lahko vzeli svoj izvod plakata. Dve leti pozneje je bila serija po načelu 'ena fotografija na dan' natisnjena v publikaciji Kleine Zeitung v okviru razstave Heimat/Domovina (2010) v Muzeju sodobne umetnosti avstrijske Koroške (MMKK) v Celovcu. Leta 2015 je sledila skupinska razstava Disputed Landscape pri društvu Camera Austria v Gradcu; razstavljenih je bilo pet fotografij iz serije (kar ustreza enemu dnevu fotografiranja), ki so bile natisnjene, uokvirjene in obešene. Tukaj je fotografije prvič dopolnil tudi zgodovinski zemljevid s potekom meje. Zemljevid izvira iz Koroškega deželnega arhiva in je bil razstavljen v vitrini poleg fotografij. Odvisno od tega, ali je serija fotografij predstavljena v celoti, deloma ali skupaj z zemljevidom, nastajajo različni učinki v zvezi s pokrajino in mejno tematiko, ki lahko ali spodbudijo spoznanja ali pa so nerazložljivi.

V navezavi na sociologinjo prostora Martine Löw lahko projekt Die innere Grenze/Notranja meja opišemo kot t.i. spacing dejanje, ki gledalke in gledalce spodbudi k 'sintetiziranju'. Spacing se nanaša na relacionalno »umestitev družbenih dobrin in ljudi oz. pozicioniranje primarno simboličnih oznak« in vključuje »tako trenutek umestitve kot premik do naslednje umestitve«.[7] Serija fotografij z lokacijo posnetkov predstavlja poskus prikaza potencialne ločnice med takratnim (večinsko) nemško govorečim in (večinsko) slovensko govorečim območjem. Löwova »procese zaznavanja, predstavljanja in spominjanja«, ki se morajo odviti pri opazovalkah in opazovalcih, ter potekajo vzporedno s spacingom, označuje kot 'sintetiziranje'. Šele na podlagi součinkovanja spacinga in sintetiziranja lahko nastane 'poseben' estetski prostor.[8] Toda kakšna je dejanska povezava med začrtano mejo na zemljevidu, o kateri se je pred 100 leti preudarjalo, in današnjimi fotografijami pokrajine? Pri fotografskem objektu v enotnosti slikovnega prostora ni mogoče najti dokazov za domnevno dvojnost razdeljene pokrajine. Kljub zgodovinsko utemeljeni zasnovi eksperimenta meja ni na nikakršen način evidentna. Ko se konzultiranje vizualnega gradiva naposled zaključi, se opazovalke in opazovalci neizogibno vrnejo k samim sebi:

»Meja, ki poteka po notranjosti Koroške in jo na fotografijah iščemo v zavedanju, da obstaja, postane nevidna sled spomina, prepoznamo jo kot notranjo mejo, ki obstaja v naši glavi in katere pomen je v našem lastnem védenju in zavesti.«[9]

Prek naslova stvaritve je obstoj meje premaknjen iz prostora pokrajine v predstavni svet obiskovalk in obiskovalcev.

Od juga proti severu in nazaj
V svojem drugem projektu, ki je nastal na Koroškem, Das Denkmal/Spomenik (2015), Nicole Six in Paul Petritsch posegata v zgodovinski referenčni sistem mnogoplastne kulture spominjanja. Spomenik spravita v gibanje. Gre za spominsko obeležje odporu koroških Slovenk in Slovencev med obdobjem nacionalsocializma. Skulpturo so leta 1947 zavezniki in slovenska združenja postavili na mestnem pokopališču v Velikovcu. Šest let pozneje so jo neznanci razstrelili. Šele leta 1983 – 30 let po uničenju – je bil spomenik rekonstruiran. Novo lokacijo so mu našli na Peršmanu, nekdanjem koroškem partizanskem oporišču na robu avstrijskega državnega ozemlja.[10] Duo Six-Petritsch razgibani zgodovini tega spomenika doda še eno, tj. prostorsko gibanje: prevoz po Koroškem. Ta akcijo, pa tudi začasno prazen podstavek, so obeležile kamere. Iz tako ustvarjenega slikovnega gradiva izhaja videoinstalacija, ki je bila prvič predstavljena marca 2015 na razstavi v celovškem umetniškem prostoru Lakeside.

Razstavni prostor je bil z zaveso razdeljen na dva dela. V prvi polovici je bilo na zaslonu prikazano gibanje spomenika. Na videu je viden le majhen del skulpture – spodaj desno bronaste glave štrlijo v slikovni prostor. Skulptura je bila postavljena na zadnji del kombija in snemana s kamero, ki je bila nameščena na strehi voznikove kabine, kar privede do prav posebnega dojemanja: medtem ko vozilo ostaja izven kadra, se skorajda zdi, da kip po sanišču drsi po zimski pokrajini. Skulpturo, oblikovano v slogu socialističnega realizma, pri fragmentiranem pogledu s strani zaznamuje patos. Pogled na prevoženo pokrajino zajame večino slike. Trajektorija gibanja trenutno lokacijo partizanskega spomenika poveže s krajem, kjer je bil leta 1947 prvotno postavljen. Pot je peljala vzdolž južne Koroške: od odročnega Peršmana, visoko v Karavankah in le streljaj od slovenske meje, čez Dravo do mesteca Velikovec na severu, od tam pa brez postanka okoli pokopališča v Blačah in nato zopet nazaj.

Drugi del videoinstalacije obiskovalke in obiskovalci najdejo v zatemnjenem delu razstavnega prostora. Tam projekcija prikazuje začasno prazen podstavek od skulptur. Glede na to praznino tudi tukaj slikovni prostor zaznamuje pogled na pobočje iglastega gozda.

Videoinstalacijo lahko razumemo kot kombinacijo več procesov spacinga: umestitev projekta v razstavni prostor, reprezentacija lokacije spomenika (označena je z njegovim podstavkom) in kroženje skulpture po koroškem ozemlju. Produkcijski pogoji posnetkov določajo tudi estetiko videoinstalacije: oba videoposnetka sta rezultat nastavitev kamere – njuna dolžina je enaka trajanju krožne vožnje. Videoposnetka sta brez rezov in montaže, predstavljena sta sinhrono in se vseskozi ponavljata. Gibanje spomenika je tako mogoče doživeti kot kontinuiran, potencialno neskončen proces, medtem ko podstavek, ki ostaja na mestu, deluje v enaki meri dražljivo in kontemplativno.

Prek dekonstruiranih razmerij pogleda v videoinstalaciji je prevožena pokrajina povezana z razstavnim prostorom. Način predstavitve na zaslonu – opremljenem s slušalkami, prek katerih se sliši hrup med vožnjo – in v zatemnjeni projekcijski sobi nas prisili v individualiziran način opazovanja. Subjektivno izolirano razmišljanje o videnem – nekakšno miselno gibanje, ki se povezuje s prostorskim gibanjem – lahko zlasti med koroškimi opazovalkami in opazovalci sproži spominske procese. V družbenem kontekstu javne razstave se hkrati oblikuje forum za skupnostno izmenjavo. Ta postopek, ki ga je Löwova opisala kot sintetiziranje, vsebuje potencial za postavljanje vprašanj glede pogosto v molk zavitega odnosa do tradicionalnih družinskih spominov in travm ter do uradne kulture spominjanja dežele glede njene (odporniške) zgodovine.

Križišča
Liniji gibanja obeh stvaritev se križata na južnem Koroškem. S sklicevanjem na dva zgodovinska dogodka, ki zaznamujeta sodobne dogodke, ustvarjata trenja na področju lokalne zgodovine in konstrukcije spomina. Pri tem ne ponujata koherentne pripovedi v smislu »tako je bilo«. Estetiko stvaritev zaznamuje glavni motiv pokrajine, ki je posneta na stvaren način. Po eni strani opozarja na 'sledove političnega',[11] ki so vtisnjeni v stvaritvah, po drugi strani pa na videz neškodljivi pogledi na domače loge zameglijo družbene konflikte, ki segajo vse do današnjih dni. V zgodovini koroške mentalitete je narava namreč tradicionalno »prostor, v katerem je človek lahko bil, ne da bi se ukvarjal s trdovratnimi vprašanji glede zgodovine.«[12] Fungira kot motiv odvračanja pozornosti od političnega balasta. Imanentno zgodovinske reference stvaritev tako oscilirajo z 'učinki razpršitve' motiva pokrajine. Spominjanje in potlačenje sta kombinirana na poantirano nedoločljiv način. Iskanje, kje poteka nevidna innere Grenze/Notranja meja, in premikanje kipa Denkmal/Spomenik se dotikata krhkosti koroških konstrukcij identitete. Obe stvaritvi ne pošiljata »zgolj političnih sporočil«, temveč opazovalke in opazovalce soočita »z njihovimi lastnimi domnevami v zvezi z družbo in kulturo«, s čimer odpirata individualne prostore za refleksijo.[13] Če se navežemo na Bernda Liepold-Mosserja, je to še posebej pomembno za koroški kontekst, saj to regijo zaznamuje 'negotovost identitete', 'izmaličen javni diskurz' in neizrazita 'civilna družba'.[14] Od estetske izkušnje opazovalk in opazovalcev je odvisno, ali v stvaritvah simbolično prepoznajo strukture nasprotujočega si koroškega diskurza o zgodovini, najdejo motiv za subjektivno politično stališče, ali pa vendarle dojemajo le krajino brez njenih sledov političnega. Koroški deli dua Six-Petritsch se z besedami Jutte Held lahko opišeta kot »neemocionalno inscenirani dejanji«, ki »na podlagi svoje estetske konstitucije posegata v politične konstelacije".[15] V navezavi na Rancièreja lahko upodobljena gibanja opredelimo kot reorganizacijo prostora, v katerem lahko tudi nenavzočnosti postanejo čutno oblikovane in empirične – in s tem politične.[16]

[1] Helge Schalk, »Diskurs: Zwischen Allerweltswort und philosophischem Begriff«, v: Archiv für Begriffsgeschichte 40 (1997/1998), str. 56–104; tukaj cit. str. 103. Prim. tudi Katrin Miglar, »Diskurs(ivität)«, v: Glossar der Gegenwart, 02. 06. 2014, http://www.kunsthallewien.at/#/blog/2014/06/diskursivitat (dostop: 02. 10. 2019).
[2] Eksemplarično prim. Lisa Rettl, PartisanInnendenkmäler: Antifaschistische Erinnerungskultur in Kärnten (=Der Nationalsozialismus und seine Folgen, Bd. 3), Innsbruck/Dunaj/Bolzano 2006, str. 19–43.
[3] Prim. Robert Schmidt/Wiebke-Marie Stock/Jörg Volbers (ur.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit. Weilerswist 2011.
[4] Za lokalno jezikovno politiko in spor glede krajevnih napisov eksemplarično prim. Brigitte Entner, »Ungeliebte, unsichtbare Minderheit. Zur Geschichte der Kärntner Slowenen bis in die Gegenwart«, v: Psychologie und Gesellschaftskritik, 39/4 (2015), str. 7–31.
[5] Gl. Benedict Anderson, Die Erfindung der Nation: Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, Frankfurt na Majni/New York 2005 [1983].
[6] Prim. Heinz-Dieter Pohl, »Zur Diskussion um die Kärntner 'Landessprache(n)'«, v: Karl Anderwald/Peter Filzmaier/Karl Hren (ur.), Kärntner Jahrbuch für Politik 2017, Hermagoras/Mohorjeva 2017, str. 93–115, tukaj cit. str. 93 in nasl.
[7] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt na Majni 2001, str. 158 in nasl. Löwova odločno vključi tudi virtualne umestitve v umetnosti, arhitekturi ali računalniških simulacijah.
[8] Prim. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt na Majni 2003, str. 262.
[9] Magdalena Felice, v: Christine Wetzlinger-Grundnig (ur.), Das andere Land. Kärnten | Koroška in Wort und Bild, katalog razstave, Museum Moderner Kunst Kärnten, Celovec, Celovec 2018, str. 90.
[10] Na Peršmanu so aprila leta 1945 nacistične vojaške enote umorile kmečko družino. Danes je tam spominsko mesto in muzej antifašističnega odpora na Koroškem. Prim. Lisa Rettl/Gudrun Blohberger (ur.), Peršman, Göttingen 2014; prim. Rettl 2006 (kot pri opombi 2), str. 52–59.
[11] Rainer Fuchs (ur.), Naturgeschichten. Spuren des Politischen, katalog razstave, mumok, Dunaj, Köln/Dunaj, 2017.
[12] Bernd Liepold-Mosser, »Dås Landle«, v: Wetzlinger-Grundnig 2018 (kot pri opombi 9), str. 24–25, tukaj cit. str. 24.
[13] Rebentisch 2003 (kot pri opombi 8), str. 284.
[14] Bernd Liepold-Mosser, »Das andere Land«, v: Wetzlinger-Grundnig 2018 (kot pri opombi 9), str. 8–10, tukaj cit. str. 9.
[15] Jutta Held, »Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst«, v: Ursula Frohne/ Jutta Held (ur.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 9, Schwerpunkt: Politische Kunst heute, Göttingen 2008, str. 9–13, tukaj cit. str. 12.
[16] Prim. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt na Majni 2002, S. 41.






Den Raum neu ordnen. Ästhetische und politische Dimensionen der Kärntner Werke von Nicole Six und Paul Petritsch

Die politische Tätigkeit ist jene, die einen Körper von dem Ort entfernt, der ihm zugeordnet war oder die die Bestimmung eines Ortes ändert; sie lässt sehen, was keinen Ort hatte gesehen zu werden.

Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, S. 41.

Dem Grundgedanken dieses Bandes folgend wird der Begriff „Bewegung“ in diesem Beitrag in seiner charakteristischen Mehrdeutigkeit gefasst. Seine Bedeutungsbreite verbindet ästhetische politische und auch räumliche Dimensionen. Man kann so weit gehen, Bewegungsphänomenen ein epistemisches Potential beizumessen: Nicht von ungefähr stammt der Begriff „Diskurs“ (frz. discours) vom Lateinischen discurrere, was hin- und herlaufen bedeutet. Er bezieht sich auf die Hin- und Her-Bewegung einer Rede bzw. den Vorgang „des Denkens als Gedankenbewegung, als Hin- und Herlaufen des Verstandes“.[1] Inspiriert von diesem Bedeutungshorizont lassen sich die in Kärnten entstandenen Projekte des österreichischen Künstlerduos Nicole Six und Paul Petritsch als räumliche Entfaltungen eines spezifischen Diskursfeldes verstehen. Die innere Grenze/Notranja meja (2008) und Das Denkmal/Spomenik (2015) sind als Bewegungen, als Vermessungen des Raumes und der Landschaft angelegt. Indem die Werke die Historiografie und die Gedenkkultur Kärntens thematisieren situieren sie sich in einem konfliktreichen Feld lokaler Erinnerungspraktiken, deren Hintergründe für Außenstehende teilweise schwer nachzuvollziehen sind.[2] Sie stehen in der Tradition kritischer Auseinandersetzung mit Geschichte, wie sie auch im Schaffen von Jochen Gerz oder Milica Tomić zu finden sind. Neben dem Motiv der Bewegung liegt beiden Werken eine Geste des Zeigens zugrunde, die ebenfalls als ästhetischer, politischer und epistemischer Akt gelesen werden kann.[3] Über das Material, die Form und die Ästhetik der Werke werden die Rezipient*innen zu einer mobilen Betrachtung angeregt – dazu, eine intellektuelle Bewegung zu vollziehen.

Von Westen nach Osten
Die innere Grenze/Notranja meja (2008) ist die erste künstlerische Arbeit von Six-Petritsch, die Kärntens Landschaft auf ihre Wirkung als Resonanzraum für historische Ereignisse und Mythenbildung befragt. Die Fotoserie veranschaulicht eine Bewegung von Westen nach Osten quer durchs Land. Verbunden mit den Fotografien von Geländeausschnitten ist die Frage, inwieweit Landschaftsdarstellungen Aufschluss über die Vorstellungswelten von spezifischen Kärntner Identitäten geben können. Diese speisen sich aus der historischen Mehrheiten-Minderheiten-Situation von deutschsprachigen und slowenischsprachigen Kärntner*innen.[4]

Geschichtlicher Hintergrund ist die geopolitische Neuordnung Europas nach dem Ersten Weltkrieg. Der SHS-Staat (Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen) erhob damals Anspruch auf die mehrheitlich slowenisch-sprachigen Gebiete im Südosten Kärntens. Am 10. Oktober 1920 wurde eine Volksabstimmung über die staatliche Zugehörigkeit dieser Region abgehalten. Fast 60 Prozent der WählerInnen sprachen sich für einen Verbleib bei Kärnten aus. Die zur Abstimmung gebrachte Grenze blieb eine historische Option, staatsrechtlich wurde sie niemals gezogen. Auch die Kärntner SlowenInnen haben sich zu einem erheblichen Teil für einen Verbleib bei Kärnten entschieden. Vor der Volksabstimmung war es jedoch zu Besetzungen Süd-Kärntens durch den SHS-Staat und in der Folge zum „Kärntner Abwehrkampf“ mit hunderten Toten gekommen. Diese Ereignisse spielen bis heute eine wichtige Rolle in der lokalen Erinnerungskultur, die geprägt ist von der Mythenbildung einer Gefahr ‚feindlicher‘ Landnahme von Süden. Die Kärntner Slowen*innen wurden zunehmend zu Fremden im eigenen Land stilisiert. In Anlehnung an Benedikt Anderson kann man in Kärnten exemplarisch beobachten, wie sich eine „imagined community“ als deutschsprachige Gemeinschaft nach außen abgrenzt um sich als imaginierte Einheit zu erfahren.[5] Dabei wird bis in die Gegenwart verdrängt, dass das Gebiet Kärntens schon immer mehrsprachig war und die meisten deutsch-kärntner Familien auch slowenische Wurzeln haben. Die ältesten Zeugnisse der slowenischen Sprache liegen nicht auf slowenischem Staatsgebiet, sondern in Kärnten.[6] Der 10. Oktober ist bis heute Kärntens Landesfeiertag.

Six-Petritsch haben den damals erwogenen Grenzverlauf auf Basis von historischen Landkarten der Volksabstimmung fotografiert. Auf der 160 km langen Grenzlinie legten sie alle zwei Kilometer einen Aufnahmepunkt fest. Auch der Fluchtpunkt der Einzelaufnahmen folgt dem Grenzverlauf. Die gesamte Serie umfasst 74 Fotografien (6 Aufnahmestellen, die im Wörthersee liegen, wurden ausgelassen). Die Werkgruppe wird auf unterschiedliche Weise präsentiert. Sie wurde ursprünglich für das viele Kärntner Museen umspannende Großprojekt K08 Emanzipation und Konfrontation (2008) entwickelt und in Form eines Posters mit allen 74 Aufnahmen produziert. Besucher*innen durften sich ein Exemplar von einem Stapel mitnehmen. Zwei Jahre später wurde die Serie im Rahmen der Ausstellung Heimat/Domovina (2010) im Museum Moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt in der Kleinen Zeitung nach dem Prinzip ‚jeden Tag ein Bild‘ abgedruckt. 2015 folgte die Gruppenausstellung Disputed Landscape in der Camera Austria in Graz mit einer Präsentation von 5 Bildern der Serie (entsprechend einem Aufnahmetag), die als gerahmte Prints gehängt wurden. Hier ergänzte auch erstmals eine historische Karte mit dem Grenzverlauf die Fotografien. Sie stammte aus dem Kärntner Landesarchiv und wurde in einer Vitrine neben den Fotografien gezeigt. Je nach dem ob die Serie komplett, als Ausschnitt oder gemeinsam mit einer Karte präsentiert wird, ergeben sich unterschiedliche Wirkungen von Landschaft und Grenzthematik, die sowohl erkenntnisstiftend als auch rätselhaft sein können.

Mit der Raumsoziologin Martina Löw lässt sich Die innere Grenze/Notranja meja als „Spacing“-Aktion beschreiben, welche die BetrachterInnen zu einer „Syntheseleistung“ anregt. „Spacing“ bezeichnet das relationale „Platzieren von sozialen Gütern und Menschen bzw. das Positionieren von primär symbolischen Markierungen“ und bezieht „sowohl den Moment der Platzierung als auch die Bewegung zur nächsten Platzierung“ mit ein.[7] Die Fotoserie markiert durch ihren Aufnahmeort den Versuch die potenzielle Scheidelinie zwischen den damals (mehrheitlich) deutsch- und (mehrheitlich) slowenischsprachigen Gebieten zu zeigen. Die parallel zum Spacing ablaufenden „Wahrnehmungs-, Vorstellungs- und Erinnerungsprozesse“ – die von den BetrachterInnen zu leisten sind – charakterisiert Löw als „Syntheseleistung“. Erst aus dem Zusammenwirken von Spacing und Syntheseleistung kann ein „eigener“ ästhetischer Raum entstehen.[8] Doch wo liegt der tatsächliche Zusammenhang zwischen der erwogenen Grenzziehung auf der Landkarte vor 100 Jahren und den Landschaftsaufnahmen von heute? Am fotografischen Objekt findet sich in der Einheit des Bildraums kein Hinweis auf die vorgebliche Zweiheit einer geteilten Landschaft. Trotz des historisch fundierten Versuchsaufbaus gibt es keinerlei Evidenz einer Grenze. Gerät die Befragung des visuellen Materials schließlich ins Stocken werden die Betrachter*innen unweigerlich auf sich selbst zurückgeworfen:

„Die Grenze, die das Innere des Landes Kärnten durchzieht und die man in den Bildern im Wissen um ihre Existenz sucht, wird zur unsichtbaren Erinnerungsspur, wird als innere Grenze gewahr, die im Kopf existiert und deren Bedeutung im eigenen Wissen und Bewusstsein liegt.“[9]

Durch den Titel wird die Existenz der Grenze aus dem Landschaftsraum verschoben in die eigene Vorstellungswelt der Betrachter*innen.

Von Süden nach Norden und zurück
In ihrem zweiten in Kärnten entstandenen Projekt, Das Denkmal/Spomenik (2015), greifen Six-Petritsch in das historische Referenzsystem der vielschichtigen Memorialkultur ein. Sie versetzen ein Denkmal in Bewegung. Es handelt sich um ein Mahnmal für den Widerstand der Kärntner SlowenInnen in der Zeit des Nationalsozialismus. Die Skulptur wurde 1947 von den Alliierten und slowenischen Verbänden auf dem städtischen Friedhof in Völkermarkt errichtet. Sechs Jahre später haben Unbekannte sie gesprengt. Erst 1983 – 30 Jahre nach der Zerstörung – wurde das Denkmal rekonstruiert. Es fand einen neuen Aufstellungsort auf dem Peršmanhof, einem ehemaligen Stützpunkt der Kärntner PartisanInnen am Rande des österreichischen Staatsgebiets.[10] Der bewegten Geschichte dieses Denkmals fügen Six-Petritsch eine weitere, räumliche Bewegung hinzu: eine Rundfahrt durch Kärnten. Die Aktion, aber auch der temporär leere Sockel werden von Kameras aufgezeichnet. Aus dem so generierten Bildmaterial geht eine Videoinstallation hervor, die im März 2015 erstmals in einer Ausstellung im Klagenfurter Kunstraum Lakeside präsentiert wurde.

Der Ausstellungsraum wurde durch einen Vorhang in zwei Bereiche unterteilt. In der ersten Hälfte hing ein Screen, auf dem die Verschiebung des Mahnmals zu sehen war. Das Video zeigt nur einen kleinen Ausschnitt der Skulpturengruppe. Rechts unten ragen bronzene Köpfe in den Bildraum hinein. Platziert auf der Ladefläche eines Transporters und gefilmt mit einer auf dem Dach der Fahrerkabine installierten Kamera, ergibt sich eine eigentümliche Wahrnehmung: Während das Fahrzeug im Offspace verbleibt, wirkt das Standbild geradezu als würde es auf Kufen durch eine winterliche Landschaft gleiten. In der fragmentierten Seitenansicht wird das Pathos der im Stil des sozialistischen Realismus gestalteten Skulptur unterlaufen. Der größte Teil des Bildes bleibt dem Ausblick auf die durchquerte Landschaft vorbehalten. Die Trajektorie der Bewegung verbindet den heutigen Standort des Partisan*innendenkmals mit jenem Ort, an dem es 1947 ursprünglich errichtet wurde. Der Weg führt einmal längs durch Südkärnten: vom entlegenen Peršmanhof, hoch oben in den Karawanken und nur einen Steinwurf von der slowenischen Grenze entfernt, über den Fluss Drau in das nördlich gelegene Städtchen Völkermarkt und dort, ohne anzuhalten, um den Friedhof von St. Ruprecht herum und wieder zurück.

Auf den zweiten Teil der Videoinstallation stoßen die Besucher*innen im abgedunkelten Bereich des Ausstellungsraums. Dort führt eine Projektion den temporär leeren Sockel der Skulpturengruppe vor Augen. Angesichts der Leerstelle bestimmt auch hier der Ausblick auf die Hänge eines Nadelwaldes den Bildraum.

Die Videoinstallation lässt sich als Verknüpfung mehrerer Spacing-Vorgänge auffassen: die Situierung des Projekts im Ausstellungsraum, die Repräsentation des Denkmalstandorts (markiert durch seinen Sockel) und die Zirkulation der Skulptur auf Kärntner Terrain. Die Produktionsbedingungen der Aufnahmen definieren auch die Ästhetik der Videoinstallation: Beide Videos resultieren aus Kamera-Einstellungen, deren Länge der Dauer der Rundfahrt entsprechen. Sie werden ohne Schnitt und Montage synchron im Loop präsentiert. So wird die Bewegung des Denkmals als kontinuierlicher, potenziell unendlicher Vorgang erfahrbar, während das zurückgelassene Postament gleichermaßen irritierend und kontemplativ wirkt.

Über die dekonstruierten Blickverhältnisse in der Videoinstallation wird der durchquerte Landschaftsraum mit dem Ausstellungsraum verschaltet. Die Präsentationsweise auf einem Screen – ausgestattet mit Kopfhörer, über den Fahrgeräusche zu hören sind – und im abgedunkelten Projektionsraum forciert eine individualisierte Betrachtungsweise. Die subjektiv isolierte Reflektion über das Gesehene – gewissermaßen eine geistige Bewegung, die an die räumliche anschließt – vermag insbesondere bei Kärntner Betrachter*innen Erinnerungsvorgänge auszulösen. Im sozialen Kontext der öffentlichen Ausstellung entsteht zugleich ein Forum für den gemeinschaftlichen Austausch. Dieser von Löw als Syntheseleistung bezeichnete Vorgang birgt das Potential, das oftmals in Schweigen gehüllte Verhältnis zu den familiär tradierten Erinnerungen, Traumata und zur offiziellen Gedenkkultur des Landes hinsichtlich seiner (Widerstands-)Geschichte zu befragen.

Kreuzungspunkte
Die Bewegungslinien beider Werke kreuzen sich in Südkärnten. Durch die Bezugnahme auf zwei historische und die Gegenwart prägende Ereignisse erzeugen sie Reibung im Feld der Lokalgeschichte und der Konstruktion von Erinnerung. Dabei liefern sie keine kohärente Erzählung, kein ‚es ist so gewesen‘. Das Hauptmotiv der Landschaft, die nüchtern aufgezeichnet wird, prägt die Ästhetik der Arbeiten. Sie verweist einerseits auf die in sie eingeschriebenen „Spuren des Politischen“[11], andererseits werden in den harmlos wirkenden Gefildeansichten die bis in die Gegenwart ausstrahlenden gesellschaftlichen Konflikte verunklärt. Denn die Natur ist in der Kärntner Mentalitätsgeschichte traditionell „ein Raum, in dem man sein konnte, ohne sich mit den hartnäckigen Fragen der Geschichte auseinandersetzen zu müssen.“[12] Sie fungiert als Motiv der Ablenkung von politischem Ballast. Die immanent historischen Bezüge der Arbeiten oszillieren also mit den „Zerstreuungseffekten“ des Motivs der Landschaft. Erinnern und Verdrängen werden auf pointiert-unentscheidbare Weise miteinander kombiniert. Die Suche nach der unsichtbaren inneren Grenze/Notranja meja und die Dislozierung des Denkmal/Spomenik kratzen an der Brüchigkeit der Kärntner Identitätskonstruktionen. Beide Werke senden „nicht einfach politische Botschaften“, sondern konfrontieren die BetrachterInnen „mit den eignen sozialen und kulturellen Hintergrundannahmen“ und eröffnen so individuelle Reflektions(spiel)räume.[13] Folgt man Bernd Liepold-Mosser, ist dies gerade für den Kärntner Kontext wichtig, da dieser Landstrich geprägt sei von einer „Ungewissheit der Identität“, einem „verstümmelte[n] öffentliche[n] Diskurs“ und einer schwach ausgeprägten „Bürgergesellschaft“.[14] Es bleibt der ästhetischen Erfahrung der BetrachterInnen überlassen, ob sie in den Arbeiten sinnbildhaft die Strukturen des konfligierenden Kärntner Geschichtsdiskurses (wieder-)erkennen, Movens zur subjektiven politischen Stellungnahme finden oder doch nur die Landschaft ohne ihre Spuren des Politischen wahrnehmen. Die Kärntner Werke von Six-Petritsch lassen sich mit Jutta Held als „emotionslos inszenierte Handlung[en]“ beschreiben, „die in politische Konstellationen aufgrund ihrer ästhetischen Konstitution“ eingreifen.[15] Im Sinne Rancières können die dargestellten Bewegungen als Neuordnungen des Raumes bestimmt werden, in denen auch Abwesenheiten sinnlich gestaltet und erfahrbar – und damit politisch – werden.[16]

Der Text [Auszug] stammt aus dem Artikel: Erec Gellautz, „Den Raum neu ordnen – Ästhetische und politische Dimensionen der Kärntner Werke von Nicole Six und Paul Petritsch“ in: Lilian Haberer/Karina Nimmerfall (Hg.), Movement | Mouvement. Handlungsfelder des Ästhetischen und Politischen. Festschrift für Ursula Frohne, Edition Metzel, München 2020

[1] Helge Schalk „Diskurs: Zwischen Allerweltswort und philosophischem Begriff“, in: Archiv für Begriffsgeschichte 40 (1997/ 1998), S. 56–104, hier S. 103. Vgl. auch Katrin Miglar, „Diskurs(ivität)“ in: Glossar der Gegenwart, 02.06.2014, http://www.kunsthallewien.at/#/blog/2014/06/diskursivitat (letzte Sichtung: 02.10.2019).
[2] Vgl. exemplarisch Lisa Rettl, PartisanInnendenkmäler: Antifaschistische Erinnerungskultur in Kärnten (= Der Nationalsozialismus und seine Folgen, Bd. 3), Innsbruck/ Wien/ Bozen 2006, S. 19–43.
[3] Vgl. Robert Schmidt/ Wiebke-Marie Stock/ Jörg Volbers (Hg.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit. Weilerswist 2011.
[4] Vgl. zur lokalen Sprachpolitik und zum Ortstafelstreit exemplarisch Brigitte Entner, „Ungeliebte, unsichtbare Minderheit. Zur Geschichte der Kärntner Slowenen bis in die Gegenwart“, in: Psychologie und Gesellschaftskritik, 39/4 (2015), S. 7–31.
[5] Siehe Benedict Anderson, Die Erfindung der Nation: Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, Frankfurt am Main/ New York 2005 [1983].
[6] Vgl. Heinz-Dieter Pohl, „Zur Diskussion um die Kärntner ‚Landessprache(n)‘“, in: Karl Anderwald/ Peter Filzmaier/ Karl Hren (Hg.), Kärntner Jahrbuch für Politik 2017, Hermagoras/ Mohorjeva 2017, S. 93–115, hier S. 93 f.
[7] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2001, S. 158 f. Auch virtuelle Platzierungen in Kunst, Architektur oder Computersimulationen schließt Löw dezidiert ein.
[8] Vgl. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main 2003, S. 262.
[9] Magdalena Felice, in: Christine Wetzlinger-Grundnig (Hg.), Das andere Land. Kärnten | Koroška in Wort und Bild, Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Klagenfurt 2018, S. 90.
[10] Der Peršmanhof war im April 1945 Schauplatz eines von NS-Einheiten verübten Massakers an den Bauernfamilien. Heute ist er eine Gedenkstätte und ein Museum für den antifaschistischen Widerstand in Kärnten. Vgl. Lisa Rettl/ Gudrun Blohberger (Hg.), Peršman, Göttingen 2014; vgl. Rettl 2006 (wie Anm. 2), S. 52–59.
[11] Rainer Fuchs (Hg.), Naturgeschichten. Spuren des Politischen, Ausst.-Kat. mumok, Wien, Köln/ Wien, 2017.
[12] Bernd Liepold-Mosser, „Dås Landle“, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (wie Anm. 9), S. 24–25, hier S. 24.
[13] Rebentisch 2003 (wie Anm. 8), S. 284.
[14] Bernd Liepold-Mosser, „Das andere Land“, in: Wetzlinger-Grundnig 2018 (wie Anm. 9), S. 8–10, hier S. 9.
[15] Jutta Held, „Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst“, in: Ursula Frohne/ Jutta Held (Hg.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 9, Schwerpunkt: Politische Kunst heute, Göttingen 2008, S. 9–13, hier S. 12.
[16] Vgl. Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, S. 41.

Text: Erec Gellautz
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The film Ohne Titel (Alberner Hafen), 2017 is part of a series made with a video camera, the recordings of which were triggered by a heat-motion sensor. Each shot takes 60 seconds; then the camera returns to standby mode until it is triggered once again. The clips thus created are presented as seamless sequence. They show a piece of nature. For long stretches it’s not clear what may have triggered the camera. The camera’s static position, the unabridged juxtaposition of all recorded sequences in full length, and the vacancy of significant events lend the work a minimalistic aesthetics. But what can viewers actually realise with this experimental set-up? A categorisation in interesting and uninteresting recordings, in well-made and poor images leads nowhere. Instead, the dispositive of the view itself is emphasised, without showing the technology that allows it to become visible at all. In this double bind of field observation and epistemology, viewers are directed to epistemological questions: What can we record with today’s media? How can we interpret the data compiled? And what slips our attention, for instance in those stretches when the camera was not activated? In times of an incessant mapping of the world and measuring oneself these are important questions in order to critically reflect on our attitude towards the environment that is largely transmitted via media.

Nicole Six and Paul Petritsch usually don’t endeavour to deliberately make their artworks appear interesting. This is not due to indifference towards their environment but rather to their interest in its latent principles and correlations. While the globe has been measured, mapped and documented in many different ways, their works elicit new discoveries and perspectives of the world. With this, they frequently suggest a fertile doubt about the possibilities and limits of the artistic media they use, photography and video. The works’ settings often resemble experimental set-ups that not only address the observed event but also present the method of its visual recording.

Text: Erec Gellautz
Translation: Jeanette Pacher

Der Film Ohne Titel (Alberner Hafen), 2017 ist Teil einer Serie, die mit einer Videokamera hergestellt wurde. Die Aufnahmen wurden durch einen Sensor ausgelöst, der auf Bewegung oder Wärme reagiert. Jeder Shot dauert 60 Sekunden – danach verharrt die Kamera im Standby, bis sie wieder ausgelöst wird. Die so entstandenen Clips werden aneinandergereiht präsentiert. Sie zeigen ein Stück Natur. Über weite Strecken ist nicht klar, welches Ereignis die Kamera ausgelöst haben könnte. Durch die statische Kameraposition, die ungekürzte Aneinanderreihung aller aufgezeichneten Sequenzen in voller Länge und die Vakanz von bedeutsamen Ereignissen entwickelt die Arbeit eine minimalistische Ästhetik. Doch was können die Zuschauerinnen in der Versuchsanordnung eigentlich erkennen? Eine Kategorisierung in interessante oder uninteressante Aufnahmen, in gelungene oder schlechte Bilder führt nicht weiter. Stattdessen tritt das Blick-Dispositv selbst in den Vordergrund, ganz ohne ein Sichtbarwerden seiner Technologie. In diesem Double Bind von Naturbeobachtung und Erkenntnistheorie werden die Betrachterinnen auf erkenntnistheoretische Fragen zurückgeworfen: Was können wir mit den heutigen Medien aufzeichnen? Wie können wir die gesammelten Daten lesen? Und was entgeht uns – beispielsweise in jenen Momenten, in denen die Kamera nicht ausgelöst wurde? In einer Zeit permanenter Welt- und Selbstvermessung sind diese Fragen wichtig, um unseren in weiten Teilen medienvermittelten Zugang zur Umwelt kritisch zu reflektieren.

Nicole Six und Paul Petritsch sind meist nicht darum bemüht ihre künstlerischen Arbeiten absichtsvoll interessant wirken zu lassen. Dahinter steckt keine Gleichgültigkeit ihrer Umwelt gegenüber, sondern ein Interesse an den verborgenen Gesetzmäßigkeiten ihrer Zusammenhänge. Obwohl der Erdball schon vielfach vermessen, aufgezeichnet und dokumentiert wurde, entlocken ihre Werke der Welt neue Entdeckungen und Sichtweisen. Dabei bringen sie oft einen produktiven Zweifel an den Möglichkeiten und Begrenzungen ihrer künstlerischen Medien – Fotografie und Video – ins Spiel. Das Setting ihrer Arbeiten hat oft den Charakter einer Versuchsanordnung, in der nicht nur der beobachtete Vorgang, sondern auch die Art und Weise seiner visuellen Aufzeichnung thematisch werden.

Text: Erec Gellautz

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Footnotes in the Landscape
Project for the preservation of a tumulus

The tumulus (burial mound) near Großmugl was not only recently heralded by astronomers as a great spot for stargazing, but more and more people have been wanting to make it a world heritage site, with the result that an increasing number of visitors have come to see the tumulus. Although it is an archeological monument and therefore protected,¬ Archaeologists are now worried about visitors walking on top of it and that this is beginning to make it deteriorate.

The tumulus is roughly 2,500 years old. It is about 16 meters high and is one of the largest of its kind in Central Europe. It not only lent the town its name; it is a key element of the region’s identity. It is also extremely valuable from a scientific point of view, because the mound’s form and contents are still intact. Archeologists have deliberately refrained from conducting an excavation of the site to this day. Also, because it is so steep and dry, the tumulus is covered with Pannonian dry grassland, which is rare in this area.

The tumulus could be regarded as a kind of time capsule surrounded by an environment that is defined by agriculture. It is a place now caught up in a conflict between preservation, protection and promotion. As such, it could also serve as an example of the current discussion on how people can treat their environment sustainably.

As a way of doing justice to the various demands related to the tumulus, and to inform people that they are not allowed to climb up the burial mound, Nicole Six and Paul Petritsch came up with a project that abstained from architectural plans. Instead, they proposed a campaign that merged the language and interests of everyone involved: archeologists, local inhabitants, farmers, astronomers, and astrophotographers. The intervention was meant to consist of text panels that would not only accompany the visitors along the path to the tumulus, but also act as guides that inform them about different issues, like the history of the site, its archeology, its identity-forming value, its function as a stargazing spot, and its preservation as a monument. The text panels would be variable and inserted firmly in the ground with the idea of being able to expand on or change the field of information created in this way any time.

The text panels were to serve as footnotes in the landscape and focus on the visitors, helping to convey content to them. They were meant to explain to visitors that they should not climb the tumulus as a way of protecting it. The path to the tumulus would thus become a mindful experience and create a space to illustrate the multifarious connections between the tumulus, the landscape, and humans—everyone would be addressed.

Nicole Six and Paul Petritsch with Florian Hofer

Fußnoten in der Landschaft
Projekt zum Schutz eines Hügelgrabs

Seit das Hügelgrab bei Grossmugl von Astronomen als Sternlichtoase beworben wird und der Wunsch besteht, den Ort zum Weltkulturerbe zumachen, gibt es am Tumulus eine gesteigerte BesucherInnenfrequenz. Die Archäologen beklagen eine beginnende Zerstörung durch das Begehen von BesucherInnen obwohl das Hügelgrab als Bodendenkmal unter Schutz steht.

Der Tumulus, ca. 2500 Jahre alt und mit ca. 16 m Metern Höhe einer der größeren Mitteleuropas, ist Namensgeber für die Gemeinde und für die Region ein identitätsstiftender Faktor. Er ist aus wissenschaftlicher Sicht von hohem Wert, da sowohl die Form des Hügels als auch sein Inhalt intakt sind: Bis heute haben Archäologen bewusst von einer Grabung Abstand genommen. Der Hügel ist zudem aufgrund seiner Steilheit und Trockenheit mit dem hier seltenen, pannonischen Trockenrasen bewachsen.

Der Grabhügel kann als eine Zeitkapsel in einer von Landwirtschaft geprägten Umgebung betrachtet werden. Dieser Ort steht nun in einem Konflikt zwischen Erhaltung, Schutz und Bewerbung. Er kann auch beispielhaft für die aktuelle Diskussion um den nachhaltigen Umgang des Menschen mit seiner Umwelt gesehen werden.

Um den unterschiedlichen Begehren, die mit dem Hügelgrab zusammenhängen, gerecht zu werden, und das Verbot das Hügelgrab zu besteigen zu kommunizieren, verzichten Nicole Six und Paul Petritsch vorerst auf bauliche Konzepte. Sie schlugen eine Kampagne vor, die die Sprache und Interessen aller Akteure sammelt: Archäologen, AnwohnerInnen, Landwirte, Astronomen und Astrofotografen. Die Intervention besteht aus Texttafeln, die den Besucher am Weg zum Tumulus nicht nur begleiten, sondern auch anleiten und über verschiedenen Themen informieren: Geschichte des Ortes, Archäologie, Wert als Identifikationsfaktor, Sternlichtoase, Denkmalschutz. Die Texttafeln sind flexibel konzipiert und werden in die Erde gesteckt. Die Idee ist, das so entstandene Feld an Informationen jederzeit erweitern oder verändern zu können.

Die Texttafeln fungieren als Fußnoten in der Landschaft. Sie stellen den BesucherInnen ins Zentrum und helfen Inhalte zu vermitteln. Sie verankern den Wunsch, das Hügelgrab zu seinem Schutz nicht zu besteigen. Der Weg zum Tumulus wird zu einem bewussten Erlebnis, es wird ein Raum hergestellt, der die vielfältigen Beziehungen zwischen Tumulus, Landschaft und Menschen veranschaulicht. Jede und Jeder ist angesprochen.

Nicole Six und Paul Petritsch mit Florian Hofer

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The Vienna Art Book Fair is pleased to host several exhibitions at this year’s event. Marlene Obermayer invited professionals in the field of art and culture to curate exhibitions on artists’ books, “publishing as artistic practice” and publications that utilized special distribution mechanisms.


Curated by: Annette Gilbert, Bernhard Cella, Christian Egger, David Jourdan, Franz Thalmair, Grudrun Ratzinger, Heimo Zobernig, Jan Steinbach, Johannes Porsch, Jürgen Dehm, Luca Lo Pinto, Moritz Grünke, Nicole Six/Paul Petritsch and Regine Ehleiter

Die Wiener Kunstbuchmesse präsentiert in diesem Jahr mehrere Ausstellungen. Marlene Obermayer lud Fachleute aus dem Bereich Kunst und Kultur ein, Ausstellungen zu Künstlerbüchern, „Publizieren als künstlerische Praxis“ und Publikationen mit speziellen Verbreitungsmechanismen zu kuratieren.

Kuratiert von: Annette Gilbert, Bernhard Cella, Christian Egger, David Jourdan, Franz Thalmair, Grudrun Ratzinger, Heimo Zobernig, Jan Steinbach, Johannes Porsch, Jürgen Dehm, Luca Lo Pinto, Moritz Grünke, Nicole Six/Paul Petritsch und Regine Ehleiter

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Ein Mann steht auf der Eisfläche und schlägt ein Loch. Unbeirrt holt er immer wieder mit seiner Spitzhacke aus. Er hebt sich dunkel vom nebligen Horizont ab. Er wird sich - so ahnt man bald - ganz real selbst den Boden unter den Füßen wegziehen. Als Aktion nicht spektakulär, jedoch aberwitzig und gefährlich. Was sucht er? Was will er freilegen? Wohin vorstoßen?

Die Spannung zwischen dem Einsamen, seiner widersinnigen Handlung und der durch den fehlenden Horizont und leichten Nebel gespenstisch unendlich erscheinenden Natur verbreitet enorme sinnliche Qualitäten. Diese Erhabenheit wird durch das menschliche Verhalten gestört. Zwar arbeitet er nicht gegen die Natur, aber er betreibt konzentriert den eigenen Untergang. Wir als Betrachter werden Zeugen eines vorsätzlichen Verschwindens. Das Loch im Eis wird am Ende auch eine Art Fenster hinaus aus dem Bildraum, aus dem Video. Ins schwarze Nichts.

Text: Gabriele Makert
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Norden, Süden, Osten, Westen

Nicole Six and Paul Petritsch´s work at Buchberg began with an in-depth spatial examination with regard to the axes of the castle, including a topographic exploration of the surroundings of the building. In what can be described as a ‘concentrated, closed situation’ (Six/Petritsch) and by resorting to photography, the artists eventually condensed the huge dimensions of their experiment by linking it to the morethan 2000-year-old principle of the camera obscura. At each of four points in the castle facing north, east, south, and west, they installed a camera obscura in a darkened room, its image falling in from the outside—mirrorinverted and upside down—overlapping with the interior space and exhibiting ascertainable details frequently giving a technoid impression on the one hand and revealing pictorially poetic moments on the other, which Six/Petritsch captured as photographs. These have now been installed in three rooms of the castle. In the pictures, the wide expanse of the exterior seems to correspond with the seclusion of the interiors; similarly, the camera obscura was once considered a private and place of retreat and contemplation of the world that harboured a huge experimental potential.

Norden, Süden, Osten, Westen

Am Beginn der Arbeit von Nicole Six und Paul Petritsch in Buchberg stand eine umfassende Raumuntersuchung in Bezug auf die Achsen des Schlosses mit einer topographischen Erkundung der Umgebung des Gebäudes. Mit einem Rekurs auf die Fotografie in eine „konzentrierte, geschlossene Situation“ (Six/Petritsch) haben die Künstler das weite Versuchsfeld schließlich verdichtet und mit dem über 2000 Jahre alten Prinzip der Camera Obscura verbunden. An vier Punkten im Schloss, die jeweils nach Norden, Osten, Süden und Westen orientiert waren, installierten sie in abgedunkelten Räumen eine Camera Obscura, deren von außen einfallendes Bild sich – seitenverkehrt und am Kopf stehend – mit dem Innenraum überlagerte und einerseits registrarisch erfassbare, oft technoid wirkende Details erkennen ließ, andererseits bildhafte poetische Momente hervorbrachte, die Six/Petritsch als Fotografien festhielten. Sie sind nun auf drei Räume im Schloss verteilt. In den Bildern scheint die Weite des Außenraums mit der Abgeschlossenheit der Innenräume zu korrespondieren, wie die Camera Obscura ehemals als ein privater Ort von Rückzug und Weltbetrachtung angesehen wurde, der ein großes experimentelles Potential in sich birgt.

Text: Susanne Neuburger
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Lost and Found

Sometimes things get left behind in trains; sometimes things from history get left behind. “Lost and Found” by Six/Petritsch draws a remarkable connection between the Lost & Found offices of the Austrian Railways (ÖBB) and the House of Austrian History (HdGÖ): Both deal with objects that have their own special stories, stories written by life. Who decides which items are worthless and which have meaning?

Monika Sommer, Haus der Geschichte Österreich (HdGÖ)

Lost and Found

Manchmal bleiben Dinge in Zügen zurück, manchmal werden Dinge von der Geschichte zurückgelassen. "Lost and Found" von Six / Petritsch stellt eine außergewöhnliche Beziehung zwischen dem ÖBB-Fundbüro Lost & Found und dem Haus der Geschichte Österreich her: Beide haben es mit Dingen zu tun, die ihre besondere Geschichten haben, Geschichten, die vom Leben geschrieben wurden. Wer entscheidet, welche Dinge wertlos sind und welche Bedeutung tragen?

Monika Sommer, Haus der Geschichte Österreich

Gab es jemals in Ihrem Leben einen Gegenstand, der Ihnen so teuer war, dass Sie ihn niemals aufgeben wollten? War er Ihnen so wichtig, dass Sie ihn am liebsten im Tresor aufbewahren oder in die Sammlung Ihres Privatmuseums aufnehmen wollten? Und hatten Sie das Pech, dass er Ihnen verloren ging oder gestohlen wurde? Wenn ja, sind Sie hier richtig. Wenn nicht, dann ebenfalls. Willkommen in der Ausstellung Lost and Found, die von Nicole Six & Paul Petritsch für den Kunst-Zug TRAM gestaltet wurde. Charakteristisch für das Künstlerduo ist sein sensibler Umgang mit dem Umfeld in ortsspezifischen und kontextsensitiven Installationen.

Derzeit entsteht in Wien ein neues Museum, das Haus der Geschichte Österreich, in dem Sie die bedeutsamen Objekte aus Ihrer Vergangenheit vielleicht finden. Wenn nicht, können Sie sich ans Fundbüro wenden. Nicole Six & Paul Petritsch zeigen Gegenstände, die in Zügen und auf Bahnhöfen verloren gingen und gefunden wurden, in unauffälliger Konfrontation mit Museumsexponaten. Auf der einen Seite ein Gegenstand, der jemanden abhandengekommen ist und vielleicht nie mehr seinem Daseinszweck zugeführt werden kann, auf der anderen Seite ein Artefakt, das gesetzlich geschützt und in einem Depot des Museums in der Wiener Hofburg eingeschlossen ist. Ein Gegenstand, der seinen Besitzer und seine Geschichte verloren hat, in Konfrontation mit einem Exponat mit dokumentierter Geschichte. Ausgelöschte Erinnerung versus zeit- und ortsspezifisches Erinnerungsstück. Was haben Sie heute im Zug vergessen?

Juraj Čarný, TRAM Train Gallery and Cultural Center

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Un-Curating the Archive
Handapparat, 2017

Binder for binder, page for page, document for document. In Un-Curating the Archive Nicole Six and Paul Petritsch have digitized Camera Austria’s entire archive including each at first glance seemingly insignificant detail – then printed and bound this material in its found arrangement, and presented the books in the exhibition space according to the original ordering criteria. Everything. Countless data, numbers, correspondences, notes, invitation cards, research findings, lists of items, exhibition ideas, and loan contracts from 1974 to 1989, all this was barely processed by Six/Petritsch. And yet much has changed through the artist duo’s intervention into the archive of an exhibition-space-and-storeroom hybrid, of an institution whose focus lies in the field of photography and which has itself through its activity inscribed itself in countless archives and libraries.

“Un-curating” is how the artist duo describes what it is doing and at the same time not doing with this accumulation of binders, with this more or less already structured stack of notes: a viewing of the material, a putting into form, a preparing and making available, a selecting and showing. For Un-Curating the Archive, for this hybrid form of research, intervention, and installation, the artists have selected everything and brought everything together using the medium of the exhibition. What we therefore have here is a special form of curatorial practice, a curatorial sphere of action that conceives the exhibition not only as a means of presenting an experimental or research process but also as the site of the actual research, or in the words of the curator Simon Sheikh: “The curatorial project—including its most dominant form, the exhibition—should thus not only be thought of as a form of mediation of research but also as a site for carrying out this research, as a place for enacted research. Research is not only that which comes before realisation but also that which is realised throughout actualisation. That which would otherwise be thought of as formal means of transmitting knowledge—such as design structures, display models and perceptual experiments—is here an integral part of the curatorial mode of address, its content production, its proposition.”[1] Un-Curating the Archive does not stop at reflecting on sociopolitical factors and conveying the artistic questions and photographic themes that have been addressed by Camera Austria since its founding. The working in and working with a corpus whose potential still lies dormant is the underlying motivation behind making the found material available in its entirety.

With each examination of the Camera Austria archive, a new narration, a new journal article, a new exhibition might be developed from the collection of data: stories about artistic spheres of action and biographies, stories about the digitization process of photography since the mid 1970s, stories about the connections and relationships between the people involved – stories extracted in an exhibition that as such can only inadequately reproduce what makes an institution like Camera Austria what it is. In Un-Curating the Archive Nicole Six and Paul Petritsch confront such a decision between entire view and detail – between macro and micro photograph – and in the same moment they avoid it by withholding their books from the viewer, depriving the readers of the reproduced archivalia. This applies not only to a subjective thematic selection or a supposedly objective overview of the material; Six/Petritsch go a step further. By making available their entire research instrumentarium, their tools, the artists give the viewers the chance to extract their own stories from the reproduced materials, develop their own questions, interpret their own connections, ultimately letting each viewer produce his or her own story of an institution. This fundamental performative aspect under which artistic spheres of action like those of Un-Curating the Archive can be grouped are described by Hanne Seitz as follows: “The research aim wants neither to capture reality in images nor describe it in words, neither to test hypotheses nor let itself be guided by preconceived questions, nor does it intend to document any processes. It wants to be identical with the practice itself, to activate implied knowledge and generate new information in processing, applying, and handling this practice […] – Research in the field of art which, while being conducted, provides knowledge and absolutely sheds light on habitualized inscriptions”[2] Thus, binder for binder, page for page, document for document Un-Curating the Archive reveals an institution to the viewer– a potential waiting to be discovered, tapped, and fully exhausted, a potential space that the artist duo has turned into the actual protagonist of its work.

Nicole Six and Paul Petritsch have created a 1:1 scale digitization of the archive, bound it, and put it on display. What viewers, however, are presented with in Un-Curating the Archive as an installation with books, tables, a display stand, and a spatial intervention can no longer be considered an archive because the process of the simple but complete reproduction of all data has transformed the loose conglomeration of Camera Austria’s correspondences, notes, invitation cards, lists of items, and other documents and papers from an archive into a library. If we differentiate between archive and library, the biggest distinction between the two institutions lies in the items of the collection: “the library contains works, in other words inherently ordered artifacts and data storage mediums which were created to remember. The archive, in contrast, compiles unprocessed objects, which have in no way been created to remember, ‘raw’ data, ‘unmediated’ past, the real.”[3]

But while Six/Petritsch use the existing order of the archive materials to create a superordinate structure for their library, the material density and the intransparency of the archive in Un-Curating the Archive remains intact – a staging through which the intervention becomes an artistic work. In the end, in a way analogous to Camera Austria, to this cross between exhibition space and storeroom, the installation may also be seen as a hybrid that defies more precise ascriptions: a manifestation of a curatorial practice, in which the gestures of selection and presentation are overstylized; a complete collection of data of an institution that starts to unravel at the moment of reduplication; a photographic work whose goal is the medium of the book – an archive that has become a library. If one were to reduce Un-Curating the Archive despite all its ambiguity to a buzzword, the first concept that would come to mind might be the librarchive.

[1] Sheikh, Simon: Towards The Exhibition As Research, in: O‘Neill, Paul; Mick Wilson (ed.): “Curating and Research”, London / Amsterdam: Open Editions / de Appel, 2015, 32–46, here: 40.
[2] Seitz, Hanne: Performative Research, in: Kulturelle Bildung Online, https://www.kubi-online.de/artikel/performative-research (last accessed: 8/15/2018).
[3] Ebeling, Knut: Wilde Archäologien 2. Begriffe der Materialität der Zeit – von Archiv bis Zerstörung, Berlin: Kadmos, 2016, 21.

Translation: Kimi Lum

Un-Curating the Archive
Handapparat, 2017

Ordner für Ordner, Seite für Seite, Dokument für Dokument. In Un-Curating the Archive haben Nicole Six und Paul Petritsch jedes auf den ersten Blick noch so unwichtig erscheinende Detail des Archivs der Camera Austria digitalisiert – und danach ausgedruckt, in der vorgefundenen Reihenfolge zu Büchern gebunden und schließlich den ursprünglichen Ordnungskriterien folgend im Ausstellungsraum präsentiert. Alles. Unzählige Daten, Zahlen, Korrespondenzen, Notizen, Einladungskarten, Ergebnisse von Recherchen, Stücklisten, Ausstellungsideen und Leihverträge aus den Jahren 1974 bis 1989, all dies haben Six/Petritsch kaum bearbeitet. Und doch hat sich vieles verändert durch ihre Intervention in das Archiv eines Hybrids aus Kunstmagazin und Ausstellungsraum, einer Institution, deren Augenmerk im Feld der Fotografie liegt und die sich über ihre Tätigkeit selbst in unzählige Archive und Bibliotheken eingeschrieben hat.

Als „un-curating“ bezeichnen die beiden Kunstschaffenden, was sie mit der Ansammlung von Ordnern, mit diesem mehr oder weniger vorstrukturierten Zettelhaufen, tun und gleichzeitig nicht tun: Material sichten, in Form bringen, bereitstellen und verfügbar machen, auswählen, zeigen. Das Künstlerduo hat für Un-Curating the Archive , für diese Mischform aus Recherche, Intervention und Installation, alles ausgewählt und ebenso alles im Medium der Ausstellung zusammenführt. Wir haben es also hier mit einer besonderen kuratorischen Praxis zu tun. Mit einem Handlungsfeld nämlich, das die Ausstellung nicht nur als Mittel zur Präsentation eines Untersuchungs- oder Forschungsprozesses, sondern als Ort der eigentlichen Recherche begreift, wie es der Kurator Simon Sheikh formuliert: „Das kuratorische Projekt – mit seiner dominanten Form, der Ausstellung – sollte daher nicht nur als eine Form der Forschungsvermittlung verstanden werden, sondern auch als ein Ort der Durchführung der Forschung, als ein Ort der aufgeführten Forschung. Forschung ist nicht nur das, was vor der Realisierung kommt, sondern auch das, was während der Aktualisierung realisiert wird. Was ansonsten als formales Mittel zur Wissensvermittlung gedacht wäre – wie Designstrukturen, Anschauungsmodelle und Wahrnehmungsexperimente – ist hier integraler Bestandteil des kuratorischen Handlungsmodus, seiner Inhaltsproduktion, seiner Vorschläge.“[1] Nicht nur die Reflexion gesellschaftspolitischer Gegebenheiten, nicht nur die Vermittlung von künstlerischen Fragestellungen und fotografischen Themenfeldern wie sie auch von der Camera Austria seit ihrer Gründung bearbeitet werden, stehen bei Un-Curating the Archive im Vordergrund. Sondern das Handeln in einem und das Handeln mit einem Corpus, dessen Potenzial bis dato brachgelegen hat, steckt als Motivation hinter dem Verfügbarmachen des vorgefundenen Materials in seiner Gesamtheit.

Mit jedem Blick in das Archiv der Camera Austria ließe sich aus der Datensammlung eine neue Narration, ein neuer Zeitschriftenartikel, eine neue Ausstellung entwickeln: Geschichten über künstlerische Handlungsfelder und Biografien, Geschichten über den Digitalisierungsprozess der Fotografie seit Mitte der 1970er-Jahre, Geschichten über Verbindungen und Beziehungen zwischen den handelnden Personen – Geschichten, die extrahiert in einer Ausstellung nur unzureichend wiedergegeben können, was eine Institution wie die Camera Austria ausmacht. Einer solchen Entscheidung zwischen Gesamtbild und Detailaufnahme, zwischen Makro- und Mikrofotografie, stellen sich Nicole Six und Paul Petritsch mit Un-Curating the Archive und entziehen sich ihr im selben Moment. Denn sie enthalten den Betrachter_innen ihrer Bücher, den Leser_innen der reproduzierten Archivalia, nicht nur eine subjektive thematische Auswahl oder einen vermeintlich objektiven Überblick über das Material vor, sondern sie gehen einen Schritt darüber hinaus. Indem das Künstlerduo sein Rechercheinstrumentarium, sein Werkzeug, zur Gänze zur Verfügung stellt, haben Betrachter_innen die Möglichkeit, eigene Geschichten aus den reproduzierten Materialien zu schälen, eigene Fragestellungen zu entwickeln, eigene Verbindungslinien abzulesen und nicht zuletzt die eigene Geschichte einer Institution herzustellen. Diesen grundlegenden performativen Aspekt, unter dem künstlerische Handlungsfelder wie jene von Un-Curating the Archive zusammengefasst werden können, beschreibt Hanne Seitz folgendermaßen: „Das Forschungsanliegen will Wirklichkeit weder graphisch einfangen noch sprachlich beschreiben, weder vorgängige Hypothesen überprüfen noch vorausgehenden Fragen folgen, auch keine Prozesse dokumentieren. Es will mit der Praxis identisch sein und im Bearbeiten, Umgehen, Behandeln von Praxis implizites Wissen aktivieren und neue Kenntnis generieren […] – Forschen in eigener Sache, das im Vollzug des Handelns Auskunft gibt und durchaus auch habitualisierten Einschreibungen auf die Spur kommt.“[2] Ordner für Ordner, Seite für Seite, Dokument für Dokument liegt mit Un-Curating the Archive also eine Institution offen vor den Betrachter_innen – ein Potenzial, das nur darauf wartet, entdeckt, benutzt und ausgeschöpft zu werden, ein Möglichkeitsraum also, den das Künstlerduo zum eigentlichen Protagonisten seines Werks gemacht hat.

Nicole Six und Paul Petritsch haben das Archiv im Maßstab 1:1 digitalisiert, gebunden und ausgestellt. Bei dem, was Betrachter_innen mit Un-Curating the Archive als Installation mit Büchern, Tischen, einem Lesedisplay und einer räumlichen Intervention vor sich finden, handelt es sich jedoch nicht mehr um ein Archiv, denn der Arbeitsschritt der simplen aber vollständigen Reproduktion aller Daten hat das Konvolut an Korrespondenzen, Notizen, Einladungskarten, Stücklisten und sonstigen Unterlagen der Camera Austria vom Archiv in eine Bibliothek verwandelt. Denn zieht man eine Trennlinie zwischen Archiv und Bibliothek, so lässt sich der größte Unterschied zwischen diesen beiden Institutionen an ihren Sammlungsgegenständen festmachen: „Die Bibliothek sammelt Werke, das heißt in sich geordnete Artefakte und Datenspeicher, die für ein Gedenken gemacht wurden. Das Archiv hingegen sammelt unprozessierte Objekte, die keineswegs für ein Gedenken gemacht wurden, ‚rohe‘ Daten, ‚unmittelbare‘ Vergangenheit, das Reale.“[3]

Doch während Six/Petritsch die bestehende Ordnung der Materialien des Archivs benutzen, um eine übergeordnete Struktur für ihre Bibliothek zu schaffen, bleibt die materielle Dichte und die Intransparenz des Archivs in Un-Curating the Archive bestehen – eine Setzung, durch welche die Intervention zum künstlerischen Werk wird. In Analogie zur Camera Austria, diesem Hybrid aus Ausstellungsraum und Magazin, ist die Installation schließlich auch als eine Mischform zu begreifen, die sich eindeutiger Zuschreibungen entzieht: Manifestation einer kuratorischen Praxis, in der die Gesten des Auswählens und Zeigens überstilisiert sind; vollständige Datensammlung einer Institution, die sich im reproduktiven Moment der Verdoppelung aufzulösen beginnt; fotografische Arbeit, deren Ziel das Medium des Buchs ist – ein Archiv, das zur Bibliothek geworden ist. Müsste man Un-Curating the Archive trotz aller Mehrdeutigkeit beschlagworten, schnell käme man zum Begriff des Bibliochivs.

[1] Für den vorliegenden Text übersetzt: Sheikh, Simon: Towards The Exhibition As Research, in: O‘Neill, Paul; Mick Wilson (Hg.): „Curating and Research“, London / Amsterdam: Open Editions / de Appel, 2015, 32–46, hier: 40.
[2] Seitz, Hanne: Performative Research, in: Kulturelle Bildung Online, https://www.kubi-online.de/artikel/performative-research (letzter Aufruf: 15.8.2018).
[3] Ebeling, Knut: Wilde Archäologien 2. Begriffe der Materialität der Zeit – von Archiv bis Zerstörung, Berlin: Kadmos, 2016, 21.

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Wege zur Betrachtung und Wahrnehmung
Eine „Wegebene“ wird geschaffen, die den Besuchern ermöglicht einen definierten Standpunkt zum Tumulus einzunehmen und sich dem Hügelgrab gegenüber zu stellen. Es entstehen neue Blickachsen zum Tumulus, zur umliegenden Landschaft und zum Himmel.
Die Ebene erhebt sich aus der Landschaft und wird durch ein Koordinatensystem strukturiert, das nach den Himmelsrichtungen Nord/Ost/Süd/West ausgerichtet ist.

Blick nach Unten - Bodenprospektion
Die 2016 durchgeführte Bodenprospektion enthüllt die vorrömischen Strukturen die sich unter der Erdoberfläche verbergen. Diese Informationen, die sich nicht an der Oberfläche abzeichnen, werden in die Informationsebene des Wegenetzes eingeschrieben und dadurch räumlich nachvollziehbar.

Blick nach Oben - Nachthimmel über dem Leeberg
Als kartographisches Bezugssystem, funktioniert das Netz auch in umgekehrter Richtung:
durch die Ausrichtung nach den Himmelsrichtungen kann auf die Postion von Sternenkonstellationen und die Mondwege Bezug genommen werden. Astronomische Positionen werden direkt mit dem Ort verknüpft.

Grundriss

Das Koordinatensystem ist aus Beton ausgeführt, ca. 60cm breite, begehbare Betonstreifen. 
Die dem Tumulus zugewandte Kante, der dabei entstehenden Geländeformation verläuft entlang einer bestehenden Höhenschichtenlinie. Es entstehen Wege und Felder, diese werden für den Besucher zu Informationsebenen. Die Ebenen sind thematisch gegliedert und können begangen und frei miteinander kombiniert werden.
- Blick unter die Oberfläche
- Betrachtung eines Hügelgrabes
- Ortsbegehung / Landschaften
- Blick ins All

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