Nicole Six und Paul Petritsch

Sight, Shot and Free Fall

A true, barely perceptible intervention in a room only changes it minimally and temporarily. The action that has already taken place, which the traces on the wall are an indication of, makes itself present in the narration again: Paul Petritsch shot a hunting rifle twice in the Kunsthalle Exnergasse exhibition hall. The shots etch themselves into the beholder‘s imagination like two lines leading through the room. Is it possible to reconstruct the position of the no longer present shooter, to mark their coordinates with your own eyes? What direction would you have shot in?

Nicole Six and Paul Petritsch address the confrontation between an individual and the material space surrounding him/her with artistic and bodily means in their performative interventions. Space is an actual condition for the possibility of action (“room for maneuver”), an immeasurable, vast counterpart that one has to come to terms with by adjustment, fitting in, appropriation, use, or through a direct intervention. Six and Petritsch create experimental situations in which their own physical and psychological bodies are used to make space comprehensible. At the same time, the documentation of these interventions using photography or a video camera explores the depiction of space and the events that have taken place in them.

The two artists revealed all the production conditions in the Kunsthalle Exnergasse without even creating something — instead they reduced the existing materiality. The disturbance of a seemingly intact unit made it possible to experience this relationship. Spatiality turns out to be a parallel, mathematically construed reality, an ideal sequence of parallel lines and right angles individuals use to orient their perceptions in which their actions help them fit in. But a small gesture is enough to resist this matter–of–fact subordination of the subject or work of art within the space. Two relatively random yet consciously shot diagonals in the space cut through the existing linear system. The still visible marks of the shots make it possible to trace the lines of these shots in our imagination and also represent two visual axes of the person who once stood in the room and aimed at the wall. This imaginary feedback in the mind of each new beholder updates the preceding beholder’s sighting.

A radical and absurd action also defines Camera Dead by Six/Petritsch. A video camera was thrown out of the 5th floor of a building and fell to the ground freely in 1.7 seconds. The only thing left is the last image the camera recorded before the impact ruined its functionality. This is another example of the extremely unusual and brutal handling of an artistic medium like shooting in an exhibition hall. Until now, Six/Petritsch had only used the camera for direct recording (without cutting, mounting or zooming). Before it was the human actor who was exposed to an unreasonable, disquieting, risky or dangerous situation in their earlier experimental sequences. Now it is the camera, the object itself that is experimented with. Hence the acting subject waives the possibility of steering the action: the fall and impact, the degree of destruction and the image recorded during the fall are all beyond its control. An imaginary line is traced once again — this time it is a fall that shows gravity as an extreme natural law recorded in this form by the used medium. And once again it is the absence of an irreversible action that has already taken place that fascinates us and defines the mystical aesthetics of the (very) last recording.

The fleeting moment of a shot or of an object’s fall can barely be captured by human perception. We have to use our imagination, as indeterminate and subjective as it may be, to perceive the remaining traces and create an image we can see. The violence of both of Six and Petritsch’s actions, one is against materiality and the other goes against a medium that records real spaces and creates imaginary spaces — can ultimately be seen as a rebellious expression of awareness regarding the possibilities and limitations of our own perception. Sight is recognized as a localizing instrument that can be used the way a shooting rifle or a recording camera is used, to chart an imaginary linear system in a room and thus define it. Measurement errors or limitations can be seen as indications of one’s own limits that help confirm one’s presence in this space.

Blick, Schuss und freier Fall

Der nichtige, kaum wahrnehmbare Eingriff in den Raum verändert diesen nur minimal und temporär. Die schon vergangene Handlung, auf welche die Spuren an der Wand verweisen, wird in ihrer Erzählung wieder präsent: zwei Mal hat Paul Petritsch mit einem Jagdgewehr in den Ausstellungsraum der Kunsthalle Exnergasse geschossen. Wie zwei Linien zeichnen sich die Schüsse in der Vorstellung des Betrachters durch den Raum. Ist es möglich, die Position des nicht mehr anwesenden Schützen zu rekonstruieren, ihre Koordinaten mit dem eigenen Blick nachzuziehen? Wohin hätte ich an seiner Stelle geschossen?

Nicole Six und Paul Petritsch treten in ihren performativen Rauminterventionen mit künstlerischen und körperlichen Mitteln die Konfrontation zwischen dem Individuum und dem es umgebenden, materiellen Raum an. Raum als eigentliche Bedingung der Möglichkeit für das Stattfinden einer Aktion („Handlungsspielraum“) wird als unermessliches, gewaltiges Gegenüber ausgewiesen, gegen das man sich durch Anpassung, Einordnung, Aneignung, Gebrauch oder durch einen direkten Eingriff zu behaupten hat. Six und Petritsch schaffen experimentelle Situationen, in welchen die eigene physische und psychische Körperlichkeit eingesetzt wird, um Räumlichkeit (be-)greifbar zu machen. Die Dokumentation durch Fotografie oder Videokamera betont dabei gleichzeitig die Frage nach der Abbildbarkeit von Räumen und den Ereignissen, die darin stattgefunden haben.

In der Kunsthalle Exnergasse hat das Künstlerduo alle Produktions-
bedingungen offen gelegt, ohne überhaupt etwas zu erzeugen – vielmehr wurde hier eine bereits existierende Materialität reduziert. Durch die Störung einer vermeintlich intakten Einheit wird diese erst in ihrer Verhältnismäßigkeit erfahrbar. Räumlichkeit entpuppt sich als eine parallele, mathematisch konstruierte Realität, eine ideale Anordnung aus parallel laufenden Linien und rechten Winkeln, an der das Individuum seine Wahrnehmung orientiert und in die es sich durch seine Handlungen einfügt. Eine kleine Geste reicht jedoch aus, um sich der selbstverständlichen Unterordnung des Subjekts oder des Kunstwerks im Raumzu widersetzen. Zwei relativ willkürlich und doch bewusst in den Raum geschossene Diagonalen schneiden gleichsam das existierende lineare System. Die noch vorhandenen Spuren der Schüsse ermöglichen es nicht nur, diese in Gedanken als Linien nachzuzeichnen, sie stehen auch für zwei Blickachsen eines Subjekts, das einst im Raum gestanden und auf die Wand gezielt hat. In der Rückkopplung an die Imagination jedes neuen Betrachters wird die bereits vergangene Einschreibung des Blicks eines Anderen wieder aktualisiert.

Eine radikale und absurde Handlung bestimmt auch die Arbeit Camera Dead von Six/Petritsch. Eine Videokamera wurde aus dem Fenster im 5. Stock eines Hauses geworfen und stürzte in 1,7 Sekunden in freiem Fall zu Boden. Übrig bleibt nur das letzte aufgezeichnete Bild, das entstanden ist, bevor die Kamera durch Zerstörung ihrer Funktionalität beraubt wurde. Wie beim Schuss in den Ausstellungsraum handelt es sich hier um einen äußerst unüblichen und brutalen Umgang mit einem künstlerischen Medium. Bisher hatten Six/Petritsch dieses allein zur direkten Aufzeichnung (ohne den Einsatz von Schnitt, Montage oder Zoom) benutzt. War es in ihren früheren experimentellen Anordnungen immer der menschliche Akteur gewesen, der vor der Kamera einer unangemessenen, verunsichernden, riskanten oder gefährlichen Situation ausgesetzt wurde, ist es nun die Kamera selbst, die Objekt des Versuchs wird. So verzichtet das handelnde Subjekt auch auf die Möglichkeit der Steuerung der Aktion: nach dem Abwurf liegen der Verlauf von Fall und Aufprall, das Ausmaß der Zerstörung sowie das erzeugte Bild außerhalb seiner Kontrolle. Wieder wird hier eine imaginäre Linie beschrieben – diesmal ist es die des Fallens, welche auf die Schwerkraft als externes Naturgesetz verweist und die in einer durch ein Medium vermittelten Form festgehaltenen wurde. Und erneut ist es die Absenz einer bereits geschehenen, nicht rückgängig zu machenden Handlung, welche uns fasziniert und die auch die mystische Ästhetik der (aller)letzten Aufzeichnung der Kamera ausmacht.

Der flüchtige Moment eines Schusses oder des Herunterfallens eines Gegenstandes ist durch die menschliche Wahrnehmung kaum zu erfassen. Aus den bleibenden Spuren muss unsere Vorstellung in all ihrer Unbestimmtheit und Subjektivität das eigentliche Ereignis erst zum Gesehenen ergänzen. Der gewaltsame Charakter der beiden Aktionen von Six und Petritsch – einmal gegen die Materialität des Raumes selbst und einmal gegen ein Medium gerichtet, das reale Räume abbildet und imaginäre Räume erzeugt – kann letztlich als rebellischer Ausdruck eines Bewusstseins der Möglichkeiten, aber auch der Begrenztheit der eigenen Wahrnehmung verstanden werden. Der Blick wird als ein Instrument der Verortung erkannt, das – ähnlich einem schießenden Gewehr oder einer aufzeichnenden Kamera – eingesetzt werden kann, um ein imaginäres, lineares System in den Raum zu schreiben und diesen so bestimmbar zu machen. Momente des Scheiterns oder der Einschränkung bei der Vermessung können dabei als Bemessung der eigenen Grenzen gerade zur Vergewisserung der Präsenz des Selbst im Raum beitragen.

Robert Falcon Scott, Südpol | South Pole

Ernest Henry Shackleton, Südpol | South Pole

Salomon August Andrée, Nordpol | North Pole

Abstimmungsgrenze 1920 | Border for referendum 1920; Kärnten | Carinthia, digitale Bleitiftzeichnung | digital drawing, pencil

Plakat | poster — Massenszene, 2006, Modell, Mdf Platte 175 x 260 x 12 cm, 10.000 Modellbaufiguren 1:100; | mass scene, 2006, model, Mdf board 175 x 260 x 12 cm, 10.000 figures 1:100

Statics and Extras

Extras is the name commonly given to those people who augment a scene without themselves actively appearing. Those who contribute to the liveliness and realism of a picture without stealing the show from the leading actors. Extras are indispensable for framing action as a kind of moving background to the extent that they lend solidity and cohesion, in fact a kind of statics. For the foreground action they should not be more than living wallpaper but for the unity of a picture they represent almost something like a supporting foundation. Thus the placing of extras in a scene does in fact seem to have something to do with applied statics.

The name “extras” is significant. Those special additions which contribute to improving fittings and comfort. but also to optimising the basic functioning of an act, a scene or a setting through the specific added value that they bring with them. Extras could also be seen as special picture surplus — those supporting components which are not in themselves necessarily seen but without which a noticeable emptiness and fragility would prevail.

Only when one specifically addresses the role of extras does one get on the track of the functional connection of a picture, the interplay of figures and background, of plot and its location and of dynamics and immobility. Only focus on the many inconspicuous extras enables the opening up of the fine motor activity of a pictorial ensemble.

Film ab!. by Nicole Six and Paul Petritsch starts out from exactly such apparently minor matters. Minor matters and digressions which shift to the centre of events and effectively undermine the common connection of meaning between an architectonic setting and its primary action components, from its artistic environment to the actors to be encountered there each day. The shift which Six and Petritsch make with their Kunst–am–Bau. (Art on the Construction Site) project on the campus of the University of Music and the Performing Arts, Vienna, includes several levels: location-specific. — related to the production site of the film studio, pictorially grammatical — with the targeted generation of a mass scene, and not least artistic–architectonic. — instead of a permanent design intervention an ephemeral event takes place. On all these levels they divert attention towards special surpluses, to extras in the sense described above, who would not straightaway be expected in a Kunst–am–Bau. connection, but who instead show all the more clearly where its most neuralgic and sometimes trouble-prone places are.

There is firstly the location itself, the cubical new construction of the
film studio building on the campus of the University of Music and the Performing Arts. How tempting it must have been to fill the plain, mostly window-less outside walls with all kinds of reference materials from film and media contexts. With reminiscences of cinema history, samples of subjects negotiated at this spot or perhaps even as an advertising space for the student works produced inside. None of all this. As qualified architects Six and Petritsch do not intervene in the grid–like design and geometrical balance of the facade. Instead they see the surrounding space of the building, a newly acquired place, as their primary play area — a forum of a special kind which calculatingly only permits itself to be used by a certain number of people.

Film does not necessarily mean a star cast, but sometimes also anony- mous mass production, and where, apart from this central outdoors space decorated with the new construction, can such a thing be realised? By taking up a method of film staging, Six and Petritsch do not only show the functional context of the building but shift it in the direction of a special form of staging, mostly reserved for very expensive (or very cheap) productions. Film and masses, the latter usually only experienced at the reception end of the medium of film, are brought together in one of their original overlapping moments.

As already suggested, a basic shift is at work in this combination. In the context of film the masses, or the extras embodying them, usually function as the background to a storyline — as an anonymous, undifferen-tiated foil, from which the protagonists stand out in their individuality. In contrast there is a line of film history, coming from early cinema via Benjamin and Krakauer to the Soviet revolutionary film in which the masses can themselves become an actor. Not as part of the setting or social basis of a scene but as a collective subject, which sees itself as an entity of the plot — as impressively demonstrated in Eisenstein‘s Battleship Potemkin and October.. To stage a mass as a mass and not as the background for a special scene enters this cinema historical tradition — incidentally a tradition which appears to be more and more forgotten with the prevalence of the Hollywood film. Or if not already completely supplanted, then threatened to be confined to certain genres such as historical and costume films.

With Film ab!. Six and Petritsch recall this moment of the collective subject without individual protagonists or storyline specifications. However, in contrast to Eisenstein and Co., they leave the political purpose of this subject completely open. They do so by as it were hollowing out the foundations of the form of staging of mass scenes. It does not only remain completely unspecified for what. reason 5,000 extras should gather on a May afternoon in 2007 — except in fact to generate a mass scene, but also any kind of instructions are omitted, both for those present at the location as well as with regard to possible documentation of the event. The framework of action is confined, so to speak, to the pure formality of the transaction of a contract — for example, one of the “main acts” of the project is that each individual is paid his/her promised fee as an extra. Following this, also regulated by contract, the campus is cleaned to remove all traces of the event in no time at all. An audio–visual documentary is not planned by the artists but is also not expressly prohibited.

Two things are brought to expression by this opening up or infiltration of the staged mass event. In the first instance a bridge is built between the above–mentioned tradition of cinematic “mass subjectivisation” and the spontaneous action with a situationist touch. Spontaneous may not be the right word here because the event was minutely planned for months but the staging of a mass gathering, simply for the sake of gathering, certainly has features of the line of tradition which stretches from aimless wandering about the streets to sit-ins at short notice and so–called “flash mobs”. Nowadays every more sustainable or longer term perspective on such forms of action may have evaporated but Six and Petritsch put exactly this lack of a common agenda or a collective project up for discussion by exposing the temporary formation of a swarm of people and its subsequent dissolution as almost a formal act void of any form
of content. In Film ab!. the mass is stripped of any power; at the most it
still bears superficial features of deflated power fantasies. But even this phantasm quickly dissolves to nothing, the more so as the action men- tioned in the title, the actual shooting of the film, does not take place.

With this gesture, which totally concentrates on transience and the nature of the process, the Kunst–am–Bau. idea not least experiences a decisive shift. A main criterion of this idea still seems to lie in how a built structure can be used for visual, sculptural or other creative interventions. The concept behind it sees architecture primarily as a kind of screen to which art can be applied with a brush or a projector. The problems which this poses, especially when buildings change their function or the layers applied to them begin to crumble, are well known and need not be repeated here.

Six and Petritsch do not avoid this basic idea but radicalise it. It is not that the newly constructed building is a screen but the whole environment of the building in which the new structure only occupies one place (even if is central). Instead of being a projection surface, it give the conceptual impulse for the action Film ab!. and functions — not permanently but only for the duration of one afternoon — just as much as a part of the staging as the whole surrounding area.

Film ab!. makes the Kunst–am–Bau. concept dynamic in that nothing adheres to the building except the potential memory of it having been the setting of a mass scene: not as a once–and–for–all stipulation but as an exemplary stimulus to manifold imaginary uses. These may be transient and variable but because of this they are in no way less explosive. Instead of putting a permanent stamp on architecture, they point towards its ideal expandability and what are today perhaps unforeseeable ways of using it.

The 5,000 extras thereby take on a catalytic function. In that a mass of extras — one time, randomly and temporarily — fills a campus for one afternoon and then leaves again — this variable occupancy is shown. In this way the extras make a kind of background story appear which — open to a variety of uses — lends the built scenario an additional dimension. It is as if the statics of the place depend above all on this variability and flexibility, as the many extras brilliantly demonstrate.

Statik und Statisten

Statisten nennt man gemeinhin jene Personen, die eine Szene anreichern, ohne selbst aktiv in Erscheinung zu treten. Die zur Lebendigkeit und Realitätsnähe eines Bildes beitragen, ohne den Hauptfiguren die Show zu stehlen. Statisten sind für die Rahmung eines Geschehens in dem Maße unerlässlich wie sie, als eine Art bewegter Hintergrund, einem Szenario Festigkeit und Zusammenhalt, ja eine gewisse Statik verleihen. Für die vordergründige Handlung mögen sie nicht viel mehr als eine lebende Tapete abgeben, doch für die Einheit eines Bildes stellen sie fast so etwas wie die tragende Grundierung dar. Die Platzierung von Statisten in einer Szene scheint demnach tatsächlich etwas mit angewandter Statik zu tun zu haben.

Bezeichnend ist, dass man Statisten im Englischen „Extras“ nennt. Jene speziellen Zusätze also, die dazu beitragen, Ausstattung und Komfort zu verbessern, aber auch das grundlegende Funktionieren eines Akts, einer Szene, einer Einstellung durch den eigentümlichen Mehrwert, den sie mit sich führen, zu optimieren. „Extras“ könnten auch als spezieller Bild-Überschuss gesehen werden – jene tragenden Bestandteile, die man selbst nicht notwendig wahrnimmt, ohne die aber eine merkwürdige Leere und Brüchigkeit vorherrschen würde. Erst wenn man sich dezidiert der Rolle von Statisten zuwendet, kommt man dem Funktions- zusammenhang eines Bildes, dem Wechselspiel von Figuren und Hintergrund, von Handlung und deren Verortung, von Dynamik und Unbewegtheit auf die Spur. Erst der Fokus auf die vielen unscheinbaren „Extras“ lässt die Feinmotorik eines bildlichen Ensembles erschließen.

Film ab!. von Nicole Six und Paul Petritsch setzt genau bei solchen scheinbaren Nebensächlichkeiten an.
Nebensächlichkeiten und Abschweifungen, die in den Mittelpunkt des Geschehens rücken und den gängigen Bedeutungskonnex zwischen einem architektonischen Setting und dessen primären Handlungskomponenten, von seiner Kunst- ausstattung hin bis zu den dort täglich anzutreffenden Akteuren, nachhaltig unterlaufen. Die Verschiebung, die Six und Petritsch mit ihrem Kunst-am-Bau-Projekt am Campus der Universität für Musik und Darstellende Kunst vollziehen, umfasst mehrere Ebenen: ortspezifisch – auf den Produktionsort der Filmstudios bezogen – bildgrammatisch – mit der gezielten Generierung einer Massenszene – und nicht zuletzt künstlerisch-architektonisch – anstelle einer bleibenden gestalterischen Intervention findet ein ephemeres Ereignis statt. Auf all diesen Ebenen lenken sie die Aufmerksamkeit hin auf spezielle Überschüsse, auf „Extras“ im oben beschriebenen Sinn, die man auf Anhieb nicht in einem Kunst-am-Bau-Zusammenhang erwarten würde, die dafür aber umso deutlicher vor Augen führen, worin dessen neuralgische und mitunter störungsanfälligsten Stellen liegen.

Da ist zunächst der Ort selbst, der kubische Neubau des Filmstudio- gebäudes auf dem Campus der Universität für Musik und darstellende Kunst. Wie verlockend muss es doch gewesen sein, die planen, großteils fensterlosen Außenwände mit allerlei Referenzmaterialien aus Film- und Medien zusammenhängen zu bespielen. Mit Reminiszenzen an die Kinogeschichte, Samples der an diesem Ort verhandelten Sujets, oder vielleicht sogar als Werbefläche für die darin produzierten Studenten-Arbeiten. Nichts von alledem. Als gelernte Architekten greifen Six und Petritsch nicht in die rasterartig gestaltete und geometrisch ausgewogene Fassade ein. Stattdessen begreifen sie den Umraum des Gebäudes, einen neu gewonnenen Platz, als ihre primäre Spielfläche – ein Forum der besonderen Art, das sich kalkuliertermaßen von einer bestimmten Anzahl von Personen nutzen lässt.

Film heißt nicht unbedingt Star-Ensemble, sondern mitunter auch anonyme Massenproduktion, und wo sonst als in diesem zentral mit dem Neubau bestückten Außenraum ließe sich ein solche umsetzen? Indem Six und Petritsch zu einem Mittel der filmischen Inszenierung greifen, führen sie nicht nur den Funktionskontext des Gebäudes vor Augen, sondern verschieben diesen in Richtung einer speziellen, meist ganz teuren (oder ganz billigen) Produktionen vorbehaltenen Inszenierungsform. Film und Masse, letztere meist nur am Rezeptionsende des Kinomediums wahrgenommen, werden so in einem ihrer ursprünglichen Überschneidungsmomente zusammengeführt.

In dieser Zusammenführung ist, wie bereits angedeutet, eine grund- legende Verschiebung am Werk. Üblicherweise fungieren die Masse bzw. die sie verkörpernden Statisten im filmischen Zusammenhang als Hintergrund einer Handlung – als anonyme, undifferenzierte Folie, von der sich die ProtagonistInnen in ihrer Individualität abheben. Dagegen existiert eine filmhistorische Linie, aus dem frühen Kino kommend, über Benjamin und Krakauer bis hin zum sowjetischen Revolutionsfilm, der zufolge die Masse selbst zum Akteur werden kann. Nicht als milieuhafte oder soziale Grundierung einer Szene, sondern als kollektives Subjekt, das sich selbst als Handlungsinstanz begreift – so wie dies Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin oder Oktober. eindrucksvoll vorführen. Eine Masse als Masse zu inszenieren, und nicht als Hintergrund eines speziellen Aktes, schreibt sich in diese filmgeschichtliche Tradition ein – eine Tradition im übrigen, die mit dem Überhandnehmen des Hollywoodkinos immer mehr in Vergessenheit zu geraten scheint. Oder wenn schon nicht ganz verdrängt, so doch auf bestimmte Genres wie den Historien- und Kostümfilm beschränkt zu werden droht.

Six und Petritsch rufen mit Film ab!. dieses Moment des kollektiven Subjekts, ohne individuelle ProtagonistInnen bzw. Handlungsvorgaben, in Erinnerung. Allerdings lassen sie, anders als Eisenstein und Co., die politische Bestimmung dieses Subjekts gänzlich offen. Sie tun dies, indem sie die Inszenierungsform der Massenszene gleichsam in ihren Grund- festen aushöhlen. Denn nicht nur bleibt völlig unbestimmt, wozu. sich die 5.000 Statisten an dem Mai-Nachmittag 2007 versammeln sollen – außer um eben eine Massenszene zu generieren. Vielmehr wird auch jegliche Handlungsanweisung, sowohl an die sich vor Ort Einfindenden wie auch im Hinblick auf eine eventuelle Dokumentation des Geschehens, ausgespart. Der Handlungsrahmen beschränkt sich, wenn man so will, auf die pure Formalität der Abwicklung eines Auftrages – so wird beispielsweise, als eine der „Hauptaktionen“ des Projekts, jedem/r Einzelnen das ihm/ihr vertraglich zugesicherte Statisten-Honorar ausbezahlt. Im Anschluss daran wird, ebenfalls per Vertrag geregelt, der Campus gereinigt, um jegliche Spuren des Ereignisses im Handumdrehen zu beseitigen. Eine audiovisuelle Dokumentation ist von den KünstlerInnen nicht vorgesehen, wird aber auch nicht ausdrücklich untersagt.

In dieser Öffnung bzw. Unterwanderung des insze-nierten Massen-Events kommt zweierlei zum Ausdruck. Zunächst erfolgt damit ein Brückenschlag zwischen der erwähnten Tradition filmischer „Massen-Subjektivierung“ hin zur situationistisch angehauchten Spontan-Aktion. Spontan mag hier nicht das richtige Wort sein, da das Ereignis ja minutiös und monatelang geplant ist, aber die Inszenierung einer Massenzusammenkunft, rein um der Zusammenkunft willen, trägt durchaus Züge jener Traditionslinie, die vom ziellosen Umherschweifen in den Straßen bis hin zu kurzfristigen Sit-ins, Platzbesetzungen und so genannten „Flash Mobs“ reicht. Heute mag jede tragfähigere bzw. längerfristige Perspektive solcher Aktionsformen verflogen sein, aber Six und Petritsch stellen genau dieses Fehlen einer gemeinsamen Agenda, eines kollektiven Projekts, zur Diskussion, indem sie die vorübergehende Bildung eines Menschenschwarms und dessen anschließende Auflösung gleichsam als formellen, jeglicher Inhaltlichkeit entleerten Akt exponieren. Die Masse ist in Film ab!. jeder Macht entkleidet; allenfalls trägt sie noch oberflächliche Züge entleerter Machtfantasien. Aber selbst dieses Fantasma löst sich schnell in nichts auf, zumal die im Titel angesprochene Aktion, der tatsächliche Filmdreh, ausbleibt.

Mit dieser Geste, die ganz auf Vergänglichkeit und Prozesshaftigkeit setzt, erfährt nicht zuletzt die Kunst-am-Bau-Idee eine entscheidende Verschiebung. Ein Hauptkriterium dieser Idee scheint nach wie vor darin zu liegen, wie sich eine gebaute Struktur für visuelle, skulpturale oder sonstige gestalterische Eingriffe nutzen lässt. Das Konzept dahinter sieht die Architektur primär als eine Art Leinwand, auf die sich Kunst wie mit dem Pinsel oder einem Projektor auftragen lässt. Die Probleme, die dies aufwirft, vor allem wenn Gebäude ihre Funktion ändern oder die darauf aufgetragenen Schichten zu bröckeln beginnen, sind bekannt und müssen hier nicht wiederholt werden.

Six und Petritsch weichen dieser Grundidee nicht aus, sondern radikalisieren sie: Nicht das neu errichtete Gebäude ist eine Leinwand, sondern die gesamte bauliche Umgebung, in welcher der Neubau nur eine (wenn auch die zentrale) Stelle besetzt. Anstatt Projektionsfläche zu sein, gibt er den konzeptuellen Anstoß zu der Aktion Film ab!. und fungiert – nicht permanent, sondern einen Nachmittag lang – ebenso als Teil der Inszenierung wie der gesamte umliegende Bereich. Indem nichts an dem Gebäude haften bleibt außer der potenziellen Erinnerung, einmal Schauplatz einer Massenszene gewesen zu sein, dynamisiert Film ab!. den Kunst-am-Bau-Gedanken: nicht als ein für allemal getätigte Fest- schreibung, sondern als exemplarische Anregung zu vielfältigen imaginären Nutzungen. Diese mögen vergänglich und variabel sein; weniger brisant sind sie deshalb keineswegs. Anstatt der Architektur einen bleibenden Stempel aufzudrücken, weisen sie auf deren ideelle Erweiterbarkeit und heute vielleicht noch nicht vorhersehbare Verwendungsweisen hin.

Den 5.000 „Extras“ kommt somit eine katalytische Funktion zu. Indem eine Masse von Statisten – einmalig, zufallsbedingt und vergänglich – einen Nachmittag lang den Campus füllt und anschließend wieder räumt, wird dessen variable Besetzbarkeit vor Augen geführt. Die „Extras“ lassen auf diese Weise eine Art Handlungshintergrund hervortreten, der, vielfältig bespielbar, dem gebauten Szenario eine zusätzliche Dimension verleiht. So als würde die Statik des Ortes, wie die vielen Statisten brillant unter Beweis stellen, vor allem von dessen Variabilität und Beweglichkeit abhängen.

Museum für zeitgenössische, Kunst Belgrad | Museum of Contemporary Art, Belgrade

Ausstellungsansicht, Aufbau | Exhibition View, Construction

Ausstellungsansicht | Exhibition view, Edward Krasiński, “Retrospective,” 1988;

Ausstellungsansicht | Exhibition views, Edward Krasiński, “Retrospective,” 1988; Karel Malich, “Suspended Corridor,” 1968–69

Ausstellungsansicht | Exhibition view, Sanja Iveković, Heimrad Bäcker, Ion Grigorescu;

Ausstellungsansicht | Exhibition view, Jiří Kovanda, Natalia LL, VALIE EXPORT, Tomislav Gotovac;

The Sava and the White Cube

With their display for the Belgrade presentation of the Art Collection of Erste Bank Group, Nicole Six and Paul Petritsch created an imaginative space which ingenuously follows the logic of presented art.

The Museum of Contemporary Art, an important component of New Belgrade, was opened on the left bank of the Sava River in 1965. Ivan Antić and Ivanka Raspopović had designed this manifesto–like building in the spirit of international structuralism, following the CIAM Conference of 1959, which had brought together the most important positions of the European modernist avant–garde. It was a master-piece for the self–image of socialist Yugoslavia and the third way, which the multi–ethnic state had rhetorically assumed between the blocs towards such significant modernist architecture. The design even develops sculpture and pattern within itself as a free sequence of rooms, a museum made up of a path and space with visual connections between the floors and to the exterior (to historical Belgrade on the opposite bank). It was an ideal mantle for the spatial fantasies of modernist art, particularly the sculpture of those years, which more and more also became the state art in Titoist Yugoslavia. And to bring it into connection as a place with more open display requirements of modern painting, this building forms, so to speak, the counter thesis to the art of those of the avant–garde beyond the Iron Curtain and in Austria and Yugoslavia who were critical of modernism, who were to be presented in the Erste Bank Group exhibition.

In its historical references, this was the complex starting point that presented itself to Nicole Six and Paul Petritsch for the design of a display for the Kontakt collection in Belgrade. An ideologically outdated architecture, which is nevertheless strongly and rhetorically present which had also seen better days from a conservation point of view, and the two remained—monolithic in its gestures and totalitarian in its basic structural concept. A collection had to be integrated into it, which in its significant parts stands in contradiction to structuralism and the abstraction of high modernism that the building embodies. A collection which places works which have only gradually been taken into the western canon in a conceptual tradition and which—because of their contextual and local position among other things—have the potential to question it radically. It is a collection representing artists who critically faced the various modernisms of their local contexts from the 1960s.

In the first presentation of the collection it was the motif of the wall, which divided and structured one of the large side halls of a standard floor of the Vienna Museum of Modern Art, which operated both as a metaphor for avant–garde development at the time, divided into blocs, and as an ideal picture presentation surface for the often small formats—the intimacy due to the opportunities for public presentation and production. The location for this was a building with a rhetorically only apparently informal exhibition architecture, which in its use of material and space—monumentally excessive in its mantle and its interior economically and rationally following the product logic of an office building—is derived from a neutrally conceived investment architecture of the 1990s. This wall was duplicated by an oversized surface on the floor designed as a presentation table, so to speak a wall laid in the room, a wall lying on the floor on which a parade of objects which were able to evolve from such diverse, logical aesthetic and production connections as Yugoslavia of the late 60s, Bratislava of the same period and Prague of the leaden 70s. A polylogue rich in lines of sight arose between the lying and the standing wall, the side cabinets with media works and the work groups arranged loosely in the space at the walls of the museum. The neutral spatial logic of the un–specified cube which the Vienna museum presents strategically foiled this staging and created a stage rich in references for the presentation of otherness and the parallel development of artistic avant–gardes in Eastern and Southeastern Europe which was able to develop pictorially beyond practiced post–war writing of history which western museums often imagine as still unbroken.

For the presentation in Belgrade and at a historical moment that may have felt claustrophobic for many of the former Belgrade proponents of the new art practice of the 1970s who are represented in the collection, Six/Petritsch chose a contrary strategy: the precariousness of their arrangement lies in the inversion of the museum. The display concept takes the contrary historical position, like a parasite in its own house, so to speak, to the exemplary model of a structural architecture that allows open viewing relationships. Nicole Six and Paul Petritsch answer the question of a Belgrade perspective on art from the area of the former Warsaw Pact and Austria by denying an open view. In this exhibition architecture, the modernist opposite of a white cube—a spatial continuum clearly defined through viewing and relationship axes, such as the Belgrade building—is almost barricaded from the inside by four 1:1 models of white cubes. In the structure of the standard floor of the building they force themselves narrowly against the walls of the exhibition rooms like boxes set up as a second opposing frame and reverse and center the fluid lines of sight, also directed to the outside, of those passing through, which was favored by the design of the 60s. The new stage boxes made of white-painted chipboard held together with wooden bolts whose floors, made of the same painted chipboard, are raised above the level of the museum floor and which the visitor sometimes first reaches via new, long corridors which arise between the parasitical structure and the original construction, create a neutrality almost without context in which the works of the collection are placed in relationship to each other almost like chamber pieces—intimacy instead of agora and public appearance. Also the good view to the outside, with which the museum brings together the old and the new city, is broken and the views over the city appear as commentaries of critical picture constructions.

The dividing lines are sharp, the interferences large. At the same time this intervention by Six/Petritsch also expresses the borders between paradigms. Criticism finds its expression itself in the construction of the display without having to trouble post–modern metaphorics or sidestep into neo–modern neutrality. The historical transition between the two forms of display is an image for the interrupted and discontinuous history of the avant–gardes that the collection brings together and thus enters a formal dialogue with the art, which follows parallel developments. With this paraphrase of the western white cube Six/Petritsch have not only placed an image for the attack which art started upon it in the spaces in the grid structure of a building of high modernism. The corridors between the substance of the old building and the intervention of the display then almost become a symbol for cultural difference and translate the perspectives of the collection into an architectonic abstraction. In this way the real space of the museum is transformed into a metaphorical space and the real space of the display—that of the white cube used in the exhibition architecture of high modernism—suddenly becomes a theoretical space.

Kontakt. The Art Collection of Erste Bank Group

Direktor | Director: Boris Marte und Wolfgang Schopf

Kurator | Curator: Walter Seidl

Produktionsleitung | Head of production: Cornelia Stellwag-Carion

Kunstbeirat | Art Advisory Committee:

Silvia Eiblmayr

Gregor Schöllhammer

Jiří Sevcík

Branka Stipancić

Adam Szymczk

Kontakt Belgrade
… works from the Collection of Erste Bank Group

KünstlerInnen | Artists :

Pavel Althamer
Heimrad Bäcker
Walter Benjamin
Cezary Bodzianowskis
Josef
Dabernig
Carola Dertnig
VALIE EXPORT
Stano Filkos
Heinz Gappmayr
Gorgona
Tomislav Gotovac
Ion Grigorescu
Tibor Hajas
IRWIN
Sanja Ivekovićs
Šejla Kamerić
Julije Knifer
Július Koller
Jiří Kovanda
Edward Krasinski
Katalin Ladik
Karel Malich
Ján Manćuška
Vlado Martek
Dalibor Martinis
Natalia LL
OHO
Roman Ondák
Tanja Ostojić
Mladen Stilinovićs
Raša Todosijević
Milica Tomić
Peter Weibel
Heimo Zobernig

Installationsansicht | Installation View, Kunsthaus Bregenz

Risk, Deprivation and Groundless Endurance

Architecture and sculpture are grounded. Buildings and three-dimensional works of art stand on the ground, are erected on foundations or placed on bases. Their links with the earth are just as important as their vertical extension. It surely cannot be accidental that, since time immemorial, metaphors of standing, sitting and lying as applied to buildings and sculpture have been widely used to express certain thoughts. Building on solid ground would appear to be a logical metaphor of safety and stability. By contrast, classic Western thought lacks verbal imagery for expressing phenomena of an inherently different kind, for qualities that combine the firm with the movable, the architectural with the psychological, the established with the unfathomable. These phenomena, rather than conventional architectural categories, are what matter to Nicole Six and Paul Petritsch. They focus not on erecting, installing or siting, but on existential conditions in which stability has begun to crumble, in which security is undermined in order to allow states of disorientation to be registered and investigated. The two artists like to render such states through the depiction of space. A lack of firm structuring and a feeling of bewilderment become especially apparent in spaces that have neither boundaries nor coordinates. Such sensations also occur in situations that disrupt human actions and perceptions, either rendering them useless or at least seriously threatening them. Six and Petritsch subject themselves, and hence the viewer, to extreme conditions of this kind. In their work they generally expose themselves to states of risk in which they are apparently deprived of space, in which bearings are lost and automatic assumptions no longer apply.

How can risk be expressed in artistic terms? How can a work of art impart the feelings of astonishment and horror involved, the fear and insecurity? How can deprivation be conveyed? Six & Petritsch concentrate on how the body expresses inner awareness of external phenomena. Taking psychological and physical stress as their starting point, they use their own bodies as a test case. Their principal tenet is as obvious as it is phenomenological: people have space. They encompass space and they displace it with their bodies. Unlike architecture and sculpture, which are inert, people can make space tangible. In other words, they not only displace space, they also perform actions in it and appropriate it. In doing so, they generate new spaces and fix them—through movement and other activities, for example, but also through failing to act. Extending beyond the limits of our bodies, our senses, too, encompass space. We become aware of this whenever we speak, pant, listen, look and so forth. Perceptual acts that involve space reassure us vis-à-vis reality. Yet the moment they move beyond certain limits they are jeopardised and eventually obliterated by distance. Seeing knows no echo, listening no horizon and speech no communication unless it is vouchsafed a response. All too rarely do we register the fact that the signals we transmit are meaningless without feedback, that they must reach something outside us that returns them. Only that which has not been lost in infinity can be seen, heard and spoken.

Six and Petritsch seek to abolish the security provided by such responses, to undermine communicational control, to find places and situations that are largely indeterminate and unexplored. The artists thus have a penchant for sites that tax perception and the senses to an exceptional degree: expanses of grey ocean, a gap between buildings, a boundless landscape of ice, an empty, whitewashed room and now, in Bregenz, a featureless, artificial, concrete space bathed in cold light. Places like this, low in stimuli, expose the limitations of humanity’s supposed mastery of nature and show it to be illusory. Whenever human appropriation of nature meets its limits, active physical mastery and the visual exercise of power soon give way to self-doubt and confusion. Only when paths mapped out by the Self become indistinct, when perception and the body are threatened with extinction, when we find ourselves in a state of sensory and physical deprivation—only then can loss of orientation via our surroundings lead to a reflection of, and reflection on, our inner selves.

The paradoxical notion of ‘endurance’ embodies this state and reveals its workings. Endurance requires effort, effort directed both outwards and inwards. Anyone wishing to endure must come to terms not only with external factors, but also with themselves. Endurance entails both active resistance and passive power. Bereft of feedback, we are reduced to a state of pure being, to inactivity, to waiting and to observing our own pointless motions. Six & Petritsch make us party to excursions into lifeless environments that correspond to our inner world and its split character in that they evade our perceptual grasp. In such spaces, deprived of responses and the possibility of escape, the Self is experienced more intensely, as an ambivalent, ungrounded subject that adopts a defensive attitude towards something that is not really there.

Nothingness cannot provide feedback. Opposition to nothingness is affirmative only in the sense that a double negative is affirmative and it is therefore experienced physically as effort and psychologically as senseless. An early video of Paul Petritsch on a frozen lake articulates existence in a space offering no responses by showing the protagonist combating something not present, a type of art prefigured in the 1960s in the work of Bruce Nauman, Chris Burden, Bas Jan Ader and Timm Ulrichs. We see a person cutting a circle around himself in the ice. The effort involved is revealed by his heavy breathing, leaden movements and increasingly frequent breaks. The little round disc by which the forlorn hero separates himself from the outside world is a substitute for genuine resistance. The circular abyss opening up around him is centred in his person, offering a contrast to geographical description, which deals only in straight lines and knows no centres. It would be a mistake to assume that this symbolises human beings as the measure of all things. Six and Petritsch do not see it as their task to uncover the centre of humanity or its inner spaces. On the contrary, they seek to investigate the experience of boundlessness, bottomlessness and arduousness undergone by the Self when exposed to extreme situations and to show how this expresses itself externally. The artists’ approach therefore differs fundamentally from that of architects from Vitruvius to Le Corbusier, who took the human body as a yardstick and thus failed to incorporate, or deliberately excluded, the experience of infinite space.

The disc on which Petritsch stands, and the abyss it ultimately signifies, is defined by a mark in the ice. The surface is flat but, cut from the ice, will eventually tip fatefully. This floe, wrested from a hostile infinity and an obdurate material world, will mutate from an object fashioned with a great expenditure of effort into a bottomless pit, from a platform into an abyss. The obstinate endurance that constitutes the protagonist’s resistance is horizontal in orientation: it opposes the world laterally. Thus, the vector involved, like the other two bodily motions favoured by Six & Petritsch, tottering and falling, is quite different from that entailed in erecting something. A sequence of photographs showing Petritsch leaping through a hole in a wall into a gap between buildings offers another example of the same thing. The images record this dangerous jump, and the fear and courage it involved, but not the moment when Petritsch hits the ground. The fall results from the disappearance of a secure base. Despite the dispassionate aesthetic, the photographs give expression to factors of disorientation that feature constantly in Six and Petritsch’s work: unfathomableness, bottomlessness, irresistible pulls, loss of balance, the inevitability of disaster and the limitation of personal activity to ‘semi-deeds’.

Eschewing words, Six and Petritsch use an eloquent language of signs, usually bodily signs, to record such states. This art may remind one of Expressionism in that it addresses endangerment, disaster and angst, but it goes beyond Expressionism by transforming these elements into components of a self-induced, profoundly introverted kind of risk. Other associations arise. One thinks, for example, of heroic nineteenth-century images of workers who symbolise the confidence and determination of their class. Six and Petritsch, however, show not the positive value of work, but its senselessness. Similarly, the Romantic aura of grey, metaphysical mist enveloping the icebreaker and his surroundings in the video is subverted by the cool, matter-of-fact way in which the scene is documented. The boundless totality of nature, the Self’s numinous opposite number, is not evoked lovingly in details that stand for the whole; rather, it is ignored, as someone is shown performing a pointless act that has been insufficiently thought-through and is clearly the result of desperation. Sentimentality is excluded completely. We can only guess what has driven the protagonist to engage in his fateful activity, yet he conveys the impression that the work must be done, even if it proves fruitless and may cost him his life. He will perish, with no firm foundation for the ice on which he stands and with no firm foundation for his act. His work is not constructive: it is creating nothing and will not help overthrow the existing social order. If successful, all it will achieve is an end to fear.

Anyone entering emptiness—a landscape of ice, a bare, box-shaped room, the open sea, a cubic void, the desert—is in search of an ideal platform for minimising the world and themselves from a particular viewpoint. Siting ourselves in places that defy precise location disrupts our feelings of self, our orientation in the world and our sense of belonging to others and society. With nothing but bareness, such remote places might seem to offer us a higher form of existence through renunciation. In fact, all that is open to us is to probe space in a series of inherently contradictory, relatively aimless bodily motions and to ascertain the presence of nothingness. In other words, by occupying the space with volumes and perception, we ensure that it retreats still further. As with every retreat, nearness will eventually metamorphose into farness, presence into absence, achievement into oblivion.

In his site-specific work in Bregenz, Petritsch will place himself in such an exceptional situation. He will spend six days in the bare exhibition space on the fourth floor of the Kunsthaus, filmed by six video cameras. He will not communicate with the outside world. His observation of his own body will be the only apparent interaction with his surroundings. The longer he stays within the concrete walls, the more Petritsch will lose control and lose his Self. He will sit down, lie down and adopt other positions not in order to take up a pose or make a point, but because he cannot escape his body or the functionless room into which he has delivered himself. Here, as elsewhere, he will consciously embrace what most people are generally anxious to avoid: states in which there is no feedback and no possibility of escape, vulnerable states and in-between states. This indefatigable seeker after meaning does this because only when he encounters space in the intangible form of a vacuum and void, only when he confronts it in a way that makes him loses his equilibrium and his customary experiential framework—only then can that space become a mirror and vehicle of the Self.

In large-scale, real-time video projections visitors to the Kunsthaus will be able to observe Petritsch in the grey surroundings of the room. By the time they do so, however, this physically and psychologically exhausting event, during which nothing happens, will have run its course: the protagonist is to leave the room before the exhibition begins. Hence, viewers will see a document of something that already belongs to the past. The images will be a none the less precise record for that, testifying to the pain of this self-experiment, to the silence, the perseverance, the endurance and the angst. The room the artist exposed himself to will be turned into its own Doppelgänger, the cameras removed and their place taken by full-size membranes that put visitors in a state of spatial confusion. The work is best understood as an attempt at combating fear, at coming to terms with angst, through an almost monastic process of focusing on activity that consists of nothing more than doing nothing. For outsiders, this individual’s state of being abandoned to himself will be perceptible only indirectly, via medial presentation, not through personal experience. The humiliating conditions willingly embraced by the protagonist will appear merely as visual data symbolic of the existential helplessness, groundlessness and inscrutability that Petritsch himself actually experienced and that the Self can never really escape.

Gefährdung, Entzug und grundloses Aushalten

Architektonik und Skulptur haben einen Grund. Gebäude und plastische Kunstwerke werden auf Gründe aufgesetzt, auf Fundamente gebaut oder Postamente gestellt. Die Verankerung im Boden ist ebenso wichtig wie das räumliche Aufragen in die Höhe. Es ist interessant zu bemerken und wahrscheinlich nicht zufällig, dass die Metapher des Setzens, Stellens und Liegens, die sich in der Architektonik äußert und für die Skulptur so gerne in Anspruch genommen wird, in den Denkanstrengungen von alters her großen Raum einnimmt. Es scheint, als sei das Bauen auf Grund die ideale Metapher für die Logik von Sicherheit und Festigung. Im Gegensatz dazu mangelt es dem klassischen abendländischen Denken an einem sprachlichen Bild für anders gerichtete Phänomene. Angesprochen sind Eigenschaften, in denen das Feste mit dem Beweglichen verknüpft wird, das Architektonische mit dem Psychischen, der Grund mit dem Unergründlichen des Daseins. Für Nicole Six und Paul Petritsch zählen diese und nicht die herkömmlichen Kategorien des Architektonischen. Denn es geht den beiden nicht um das Aufrichten, Aufstellen oder Zum-Liegen-Kommen, sondern im Gegenteil, um Zustände, in denen die Standfestigkeit ins Wanken gerät, das Sicherstellen Fehlschläge erleidet und ungefestigte Existenzformen registriert und aufgespürt werden können. Wer die Kunstwerke der beiden näher betrachtet, wird feststellen, dass jene Zustände bevorzugt über eine Erfahrung des Raumes zur Darstellung kommen. Verunsicherung, Bodenlosigkeit und Schwindelgefühl zeigen sich vor allem in und an Räumen, denen Randmarken und Koordinaten fehlen. Sie zeigen sich aber auch in Situationen, in denen menschliches Handeln und Wahrnehmen einer Irritation, einem Scheitern oder zumindest einer heiklen Ernsthaftigkeit ausgesetzt sind. Six/Petritsch versetzen sich – und damit auch die BetrachterInnen – in solche Extremlagen. Charakteristisch gelangen sie in Zustände der Gefährdung, in denen der Raum sich entzieht, in denen man den Überblick verliert und aus seiner unbewussten Selbstverständlichkeit heraus bricht.

Wie aber kann sich Gefährdung äußern? Wie können in der Kunst jene Gefühle des Staunens und Schauderns, der Angst und Verunsicherung vermittelt werden? Wie lässt sich Entzug aufzeigen? Six/Petritsch verweisen auf das Innewerden des Äußeren und die körperliche Erfahrung, die damit einher geht. Ihr Ausgangspunkt ist die psycho-physische Belastung, probiert am Testfall des eigenen Körpers. Die Überlegung, die allem voran geht, ist ebenso nahe liegend wie phänomenologisch. Der Mensch selbst besitzt Raum. Dieser ist in ihm, zudem verdrängt er ihn durch sein Volumen. Im Unterschied zu Architektur und Skulptur, die reglos in sich verharren, kann der Mensch Raum auch greifbar machen. Das heißt, er verdrängt nicht nur Räumliches, sondern er kann auch im Raum handeln und ihn einnehmen. Dabei wird er andere Räume errichten und zum Ruhen bringen. Zum Beispiel über Bewegung, Tun und Handeln oder auch durch die Unterlassung von Handlungen. Ebenso können die Sinne, die sich weiter erstrecken, als es die körperlichen Maße erlauben, Räumliches auftun. Wer spricht, keucht, schläft, hört und sieht, wird dessen gewahr. Die Wahrnehmungen, die Räume erschließen, lassen das Wirkliche dann erträglicher erscheinen. Sobald sie aber Grenzen überschreiten, werden sie prekär und verlieren sich in der Ferne. Das Sehen besitzt kein Echo, das Hören keinen Horizont, die Sprache keine Verständigung, wenn sie nicht beantwortet wird. Zu selten wird uns bewusst, wie sehr die Appelle, die wir aussenden, einer Rückkopplung bedürfen, eines Widerstandes von Außen, der das Eigene beantwortet und zurück gibt. Nur solches kann gesehen, gehört und gesprochen werden, was sich nicht im Unendlichen verliert.

Six und Petritsch versuchen, sich der Versicherung der Antwort zu entziehen, kommunikative Kontrollen zu unterbinden, Orte und Situationen zu wählen, die weitgehend unbestimmt sind und brach liegen. Bevorzugt werden daher Orte ausfindig gemacht, an denen die Wahrnehmung überfordert und die Sinne strapaziert werden: das weite graue Meer, eine vergessene Baulücke, eine horizontlose Eislandschaft, ein leeres, weiß getünchtes Zimmer und nun, in Bregenz, die in kaltes Licht getauchte Betonlandschaft eines anonymen Kunstraumes. Bedeutsam wird, wie sehr an diesen reizarmen Stätten die Beschränkung eingemahnt wird, und wie die Illusion von der Verfügung des Menschen über die Natur an Grenzen stößt. Handelnde Naturbeherrschung und visuelle Machtausübung geraten dort, wo Aneignung misslingt, in Selbstbefragung und Bodenlosigkeit. Nur dort nämlich, wo die Bahnen des Ichs flüchtig werden, wo Wahrnehmung und Körper verloren zu gehen drohen, im Entzug, kann der Verlust des Außenraums zugleich zum Anlass einer inneren Spiegelung werden.

Ausgetragen und anschaulich wird dies am paradoxen Begriff des Aushaltens. Das Aushalten ist ein Zustand der Anstrengung, der sich ebenso nach außen wie nach innen richtet. Wer etwas aushält, muss nicht nur Fremdes, sondern auch sich selbst ertragen. Aushalten ist aktive Gegenwehr ebenso wie passive Kraft. Der Mensch bleibt ohne Antwort seiner puren Befindlichkeit, dem Nichtstun, dem Warten und der Beobachtung des eigenen nutzlosen Bewegungsspiels überlassen. Six/Petrisch zeigen uns Expeditionen in leblose Umwelten, die insofern das Innere und seinen Zwiespalt repräsentieren, als sie sich der Fassbarkeit entziehen. In diesen Räumen des Antwort- und Ausweglosen, erfährt sich das Ich noch intensiver als ambivalentes, unbegründetes Subjekt, welches sich defensiv gegen etwas stemmt, das eigentlich nicht ist.

Das Nichts bietet keine Rückkopplung. Das Widerstreben gegen das Nichts ist wie die doppelte Verneinung affirmativ und wird deshalb physisch als Anstrengung und psychisch als Vergeudung empfunden. Beispielhaft werden die Antwortlosigkeit und der Widerstand gegen das nicht Anwesende, die ihre Vorbilder in der Kunst der 60er Jahre etwa bei Bruce Nauman, Chris Burden, Bas Jan Ader oder Timm Ulrichs besitzen, in einem früheren Video, welches auf einem zugefrorenen See gedreht wurde. Eine Person ist dabei zu beobachten, wie er rund um sich einen Kreis aus der dicken Eisdecke frei hackt. Sie müht sich ab, die Anstrengung wird am beschwerlichen Atem, den lastenden Bewegungen und den mit dem Fortdauern der Arbeit häufiger werdenden Pausen ablesbar. Die kleine rundliche Zelle, die sich der traurige Held gegen die Außenwelt abzirkelt, ersetzt die Widerstände. Der Kreis des Abgrunds ist sichtbar um sein Selbst zentriert, anders als in der Geografie, die keine Mitte und nur Geraden kennt. Und obschon man annehmen könnte, der Mensch würde hier symbolisch zum Maß der Dinge, unterliegt man damit einem Missverständnis. Six/Petritsch sehen nicht darin ihre Aufgabe, die menschliche Mitte zu finden, auch nicht den Innenraum, sondern umgekehrt, den Erfahrungsgehalt des Unermesslichen, Beschwerlichen und Abgründigen zu zeigen, dem sich das Ich in Extremen ausliefert und sich selbst damit sichtbar nach außen stülpt. Die beiden schlagen damit einen vollständig anderen Weg ein als die vielen architektonischen Versuche der Geschichte, von Vitruv bis Le Corbusier, die den Raum nach dem menschlichen Körper bemessen und dabei die Erfahrung des Dimensionslosen verfehlen oder sogar absichtsvoll missachten.

Was der Kreis zeichnet, ist die Markierung am Boden. Er ist flächig, aber durchbrochen und wird am Ende schicksalshaft kippen. So sehr nämlich diese Scholle der Feindseligkeit des Unermesslichen und der Hartnäckigkeit der materiellen Welt abgerungen wird, so sehr wird ihr Kräfte raubendes Streben in die eigene Bodenlosigkeit, die Fundamentfläche in den tiefenräumlichen Abgrund münden. Dabei ist es sehr wichtig zu sehen, dass das Aushalten, welches Widerstand leistet, horizontal orientiert ist. Es stemmt sich seitlich gegen die Welt. Wie die beiden anderen favorisierten Körperbewegungen, Schwindel und Sturz, werden von Six/Petritsch also körperhafte Vektoren ins Spiel gebracht, die wesentlich anders orientiert sind als das Aufstellen und Errichten. Beispielhaft wird dies in einer Fotoserie, in der der Künstler durch eine Mauer in eine Baulücke hinab springt. Nur der gefährliche Sprung, die Angst und der Mut sind dokumentiert, nicht das Aufschlagen auf dem Boden. Der Zug aber zum Boden ist die Antwort auf den Entzug des Befindens. Trotz aller ästhetischen Unterkühlung finden sich die Fremdheitsmotive wieder, welche die Werke von Six/Petritsch so charakteristisch durchströmen: das Fassungslose, der Sog, die Anziehungskraft des Grundlosen, der Verlust des Gleichgewichts, die Fesselung an das „Verhängnisvolle“, das dem Akteur zustößt, die Beschränkung des eigenen Tuns auf ein Beinahe.

Six/Petritsch schildern diese Widerfahrnisse wortlos, aber in beredten, meist körperlichen Ausdruckszeichen. Wir befinden uns jenseits des Expressionismus, obwohl manches diesem ähnlich sein wird, die Gefährdung zum Beispiel, der Sturz und die Mühsal, jedoch gewendet in eine Art der Selbstgefährdung, die sich sehr introvertiert gebärdet. Auch andere Assoziationen werden aufkommen. Das 19. Jahrhundert kannte zum Beispiel den Bildnistyp des heldenhaften Arbeiters, der die Selbstsicherheit und Entschlossenheit seiner Klasse symbolisierte, doch Six/Petritsch zeigen nicht den Wert der Arbeit, sondern das Sinnlose der Anstrengung. Auch die Nähe zur Romantik, der metaphysisch graue Dunst, der den Eishacker und seine diffuse Umgebung einhüllt, wird durch die Kühle und emotionslose Aufzeichnung gebrochen. Das unendliche Reich der Natur, das numinose Gegenüber des Ich, wird nicht durch vereinzelte Schau von diesem herbeigesehnt, sondern durch ein sinn-loses Tun, welchem zureichender Grund mangelt und Hilflosigkeit anzusehen ist, geradezu missachtet. Keine Sentimentalität will aufkommen. Und es lässt sich nur ahnen, was den Akteur zu seinem verhängnisvollen Werk treibt, doch er vermittelt, dass diese Arbeit getan werden muss, wenn sie am Ende auch fruchtlos bleiben und vielleicht sogar sein Leben kosten wird. Er wird „zugrunde gehen“ ohne einen Grund unter dem Boden gehabt zu haben und ohne uns den Grund dafür mitgeteilt zu haben. Denn seine Arbeit baut nicht auf und schafft kein Werk, ihr Lohn ist auch kein Umsturz der Gesellschaft, sondern – sollte sie gelingen – nur das Ende der Angst.

Wer in die Leere geht, in das Eis, den Kastenraum, das offene Meer, den kahlen Kubus oder in die Wüste sucht Bühnen auf, die sich wie keine anderen dazu eignen, von einem bestimmten Weltort aus die Welt und sich selbst zu minimieren. Diese Verortung, die sich selbst verneint, erschüttert das Selbstsein, die Verankerung in der Welt und die Zugehörigkeit zu den Anderen und der Gesellschaft. Indem diese abgeschiedenen Orte außer Kargheit nichts geben, schenken sie vermeintlich souveräne Existenz durch Überwindung. Tatsächlich wird nur über die Widersprüche eines handlungsarmen Körpereinsatzes und die Versicherung des Nichts eine Auslotung des Raumes möglich werden. Das heißt, der leere Raum wird durch Volumen und Wahrnehmung eingenommen, zugleich wird er sich gerade durch dieses Bemühen weiter entziehen. Wie bei jedem Entzug wird sich schließlich Nähe in Ferne, Anwesenheit in Abwesenheit und Gelingen in Zerstörung verwandeln.

In einer ortsbezogenen Arbeit versetzt sich Paul Petritsch für sechs Tage in eine solche Ausnahme-situation. In Bregenz begibt er sich in den kahlen Ausstellungsraum im vierten Geschoß des Kunsthauses, um dort, von sechs Videokameras gefilmt, für sich und auf sich alleine gestellt auszuharren. Eine Kommunikation findet nicht statt. Die Eigenbeobachtung des Körpers scheint der einzige Austausch mit der Umwelt. Petritsch wird – je länger er zwischen den Gussbetonwänden aushält – die Kontrolle und sich selbst immer mehr verlieren. Er wird sich setzen, vielleicht Zum-Liegen-Kommen oder in Stellung bringen, jedoch nicht um sich zu postieren oder zu posieren, sondern weil er dem Körper nicht zu entrinnen vermag, wie dem zweckfreien Raum, dem er sich selbstverschuldet überantwortet. Gesucht und aufgesucht wird von ihm dasjenige, was allgemein tunlichst vermieden wird: Zustände des Antwort- und Ausweglosen, der Verletzlichkeit und des Dazwischenseins. Denn nur wenn der Raum diesem hartnäckigen Sinnsucher in dieser unbegreiflichen Form begegnet, als Vakuum, Leere und in einer Weise, in der ihm Gleichgewicht und gewöhnliche Erlebniszusammenhänge abhanden kommen, kann er zum Spiegel und Austragungsort des Selbst werden.

In Großprojektionen haben die BesucherInnen die Möglichkeit, Zustand und Veränderung im Grauen in Echtzeit nachzuvollziehen. Das mürbe-machende Geschehen, bei dem nichts geschieht, ist aber zum Zeitpunkt seiner Wiedergabe schon vorbei. Der Protagonist ist während der Ausstellung bereits erlöst, die Dokumentation ist eine Rückschau, das zu Sehende in die Vergangenheit abgerückt. Und dennoch belegen diese Bilder die Bedrängnis des Selbstversuchs, das Schweigen, Beharren, Aushalten und die ängstigende Aura. Der Raum, dem sich der Künstler ausliefert, ist nun aber durch die Wiedergabe auf den Leinwänden verdoppelt. Die aufgestellten Kameras sind entfernt. An deren Stelle finden sich lebensgroße Membrane, die die BetrachterInnen in eine räumliche Konfusion versetzen. Als Übung der Furchtbekämpfung und zugleich Versuch, sich auf ein Befinden der Furcht einzulassen, ist diese Arbeit zu verstehen, als mönchische Methode, sich auf ein Tun einzulassen, dass nichts anderes tut, als zu unterlassen. Doch der prekäre Zustand des Verlorenseins wird für Dritte nur bedingt, aus der Medienschau und eben nicht am eigenen Leibe, nachzuvollziehen sein. Denn die entwürdigenden Bedingungen, in die sich der wagnisreiche Protagonist begab, bieten lediglich einen bildhaft gespeicherten Hinweis auf die Geworfenheit, Grundlosigkeit und die Unergründlichkeit des Daseins, denen sich Petritsch tatsächlich vergewisserte und denen das Ich – genau genommen – nie zu entrinnen vermag.

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