„Das Denkmal“, 2015

Die Frage, welche Denkmäler wir uns heute erträumen und welcher wir bedürfen, ist auch im österreichweiten und internationalen Kontext virulent. Hier ist die zeitgenössische bildende Kunst gefordert. Es kommt ihr in diesem Zusammenhang eine wichtige Aufgabe zu, die von anderen Institutionen, sei es geschichtliche Forschung oder Politik alleine nicht geleistet werden kann. Diese Aufgabe rührt noch von ihrer ursprünglichen Funktion her, Ort der Gemeinschaft zu markieren und zu gestalten.

„Das Denkmal“, ein Projekt des Künstlerduos Six Petritsch, thematisiert Erinnerungskultur in einem spezifischen lokalen Kontext. „Das Denkmal“ ist sowohl Aktion als auch Ausstellung. Die Künstler nehmen ein Element der Geschichte auf, in dem die komplexe Genese der Erinnerungskultur sichtbar wird.  Ziel des Projekts ist, durch erzeugen einer Leerstelle möglicherweise eine Korrektur der bestehenden Praxis des Gedenkens anzuregen.

Kamera und Schnitt: Robert Schabus
Mitarbeit: Peter Petritsch & Andreas Krištof

Sechs Leinwände, sechs Projektoren, sechs Kameras

Eigentlich sieht man oft nicht sehr viel von den zwölf Gebäuden, die Nicole Six und Paul Petritsch für die Ausstellung im Kunsthaus Bregenz gefilmt haben. Sechs fixe Kameras, die vierzig Minuten lang gleichzeitig auf sechs Stellen eines Hauses gerichtet sind, produzieren laufende Bilder, auf denen das Bauwerk häufig wie beiläufig erscheint, als Teil der Umgebung oder als räumlicher Rahmen einer bestimmten Wohn- oder Aufenthaltssituation im Inneren des Gebäudes. Der Zauber der Bilder entsteht im Zusammenwirken der sechs gefilmten Sequenzen im Ausstellungsraum des Kunsthauses, wo sie gleichzeitig, so wie sie gefilmt wurden, auf sechs großen Leinwänden gezeigt werden. Die Leinwände stehen in wechselnder Ausrichtung frei im Raum. Wenn die Filmprojektionen laufen, werden die Leinwände zu transluzenten Lichtwänden, die den Großraum des Geschosses locker unterteilen. Man schlendert von Bild zu Bild, gerät in den Sog eines Bildes, geht weiter zum nächsten. Erlebe ich nun beim Gang von Leinwand zu Leinwand das dargestellte Gebäude als zusammenhängende Abfolge von Räumen? Nein. Im Gegenteil, als ich die erste Probeinstallation beging, war ich für einen Moment verwirrt. Einen unmittelbar nachvollziehbaren Rundgang durch das Gebäude bietet die Installation nicht an. Meine Erwartungen waren in dieser Hinsicht ungenau. Doch woher rührt dieses starke Gefühl von Authentizität, von ruhiger, unverzerrter Maßstäblichkeit, das mich beim Umhergehen in den zur Probe aufgestellten leuchtenden Bildern sofort gefangen nahm?
Obwohl ich das Konzept der Filminstallation im Voraus kannte, wurde mir erst nachher, beim Verarbeiten meiner ersten Eindrücke klar, was die Installation wirklich leistet und wie sie das tut: Die Projektoren im Ausstellungsraum sind genau so platziert wie die Kameras, als die Aufnahmen im dargestellten Gebäude gemacht wurden. Die Distanzen von Projektor zu Projektor im Museum entsprechen den Distanzen von Kamera zu Kamera vor Ort. Auch die Richtungen, aus denen die Filme aufgenommen wurden, stimmen mit der Ausrichtung der Filmprojektionen überein, und die Aufnahmen sind alle auf Augenhöhe und mit normalen Objektiven gemacht. Die Situation der Wiedergabe im Kunsthaus entspricht somit der Situation der Aufnahmen vor Ort im Maßstab 1:1. So kann man im Museumsraum sechs authentische Filmstandorte besuchen und schreitet dabei ihr genaues räumliches Verhältnis zueinander ab. Aber da geschieht noch mehr: Da man alle Filme im Raum gleichzeitig sieht und beim Durchwandern aus unterschiedlichen Blickwinkeln im Zusammenhang erlebt, wie das in Wirklichkeit nie möglich wäre, beginnen die visuellen und akustischen Eindrücke einander zu überlagern und sich zu verdichten. Damit entsteht eine Atmosphäre, die mich für einen Moment die Absenz des realen Objekts im Museum vergessen lässt.
Ja, vielleicht sieht man von den 12 Gebäuden, die Nicole Six und Paul Petritsch gefilmt haben, oft nur Anschnitte und Ausschnitte. Dafür spürt man sie aber umso mehr. Die Installation vermittelt ein Gefühl für die Präsenz der Bauten in ihrer Umgebung und im Alltag, ein Gefühl für das Leben, das sich
in ihnen und um sie herum abspielt. Und das ist viel.

Fictitious Tales about the History of Earth
Claudia Slanar

“Watch Paleontology in action,” claims the Page Museum, an institution located at the La Brea Tar Pits in Los Angeles. If, as they claim when advertising their expansive collection of fossils, only “the best are on display” what has happened to the others? Where are the fossils that are simply good?

In his most recent film natural history, James Benning directs his concentrated attention toward precisely these objects which are hidden from the regular visitors of a museum. Shot at the Museum of Natural History in Vienna in 2014, the film displays administrative offices, service corridors, cabinets filled with objects, and a storage depot that is located three floors below the palatial galleries of a building which signifies Vienna’s imperial past. Opened in 1889, the museum’s collection dates back to Empress Maria Theresia’s husband Franz Stephan, who was an avid collector of fossils, minerals, shells, and snails. Today it houses
the world’s largest and oldest public collection of meteorites, even including one from Mars.
In his text about the artwork, Benning has put together some of this history in a timeline which is available on the museum’s website. As in some of his earlier films, Benning assembles historic data, combining it with personal, autobiographic information and sometimes even adding fictitious dates thereby appropriating and inscribing himself into history. natural history, 77 minutes of tightly framed shots, follows the mathematic concept of pi, specifically its first 27 digits. When compared to other films of his this creates a less evident rhythmic structure, directing the gaze toward those images that almost only occur as flickers in between the longer shots: a baroque portrait of the royal husband, deerskin sorted according to color and origin, contemporary library cabinets, snakes stored in formaldehyde, a mass of antlers hanging and left to dry in one of the depot’s corridors.

Although a site with naturally occurring phenomena, the La Brea Tar Pits are nevertheless an established brand. On its website, this institution offers an interactive timeline where guests are encouraged to explore prehistoric Los Angeles. Interestingly, this timeline doesn’t attempt to project the earth’s history into the future; it’s as if fossils or found objects in general don’t have a life after being exhibited. On the grounds of the Page Museum fossils are still discovered however, the process then displayed as a real-time spectacle. The excavation site tells a typical L.A. story: ranchers, oil, privatization, tentative public use, and a philanthropist who donates a museum. A black and white aerial photograph featured on the Los Angeles Conservancy’s website shows the site in 1934 when Rancho La Brea consisted of a single ranch on a large plot of land, framed by a gallery of trees and pedestrian walkways lined with parked cars. Cutting through the image from the upper right to the lower left corner, Wilshire Boulevard divides the undeveloped farmland in the north from the already established grid to the south, where houses begin to populate the edges of each plot.

Rendered in color, a separate aerial photograph of farmland shows an open pasture with groups of cows grazing. The grass has been visibly ingested, interspersed with occasional patches of outgrowth. The left side of the image is framed by woods, contrasted by traces of agricultural production at the edges of the pasture. In the center of the image, a meandering path has been cut out of the grass, leaving an almost painterly stain behind. Taken in 2014, this picture is the only documentation of Nicole Six’s and Paul Petritsch’s work The Sea of Tranquility.

With this intervention Six & Petritsch transferred the first human traces in space, left on the moon by the Apollo 11 astronauts in 1969, back to where they originated: earth. Recreated on a plot of remote farmland in Austria to their exact dimensions, the literalness of Neil Armstrong’s “small steps” is evident as they apparently only covered a distance of 50 x 70 meters (approximately 164 ft. x 229 ft. 7 in.). Based on this, is it absurd to speculate about the “carbon footprint” of the first actual footprints on the moon? Are they evidence of a historic event or part of a grand narrative of conspiracy at the end of the 20th century? Forty-five years after the occurrence of the first moonwalk, no other presence has yet disrupted these traces. But it was not these bodily imprints of the astronauts that changed the earth’s relationship to its surroundings, rather the gaze from and to the earth and its manifestation in photographs that have helped to re-invent the earth as a “blue marble” or “blue dot”. Numerous fictions (some as early as Kepler’s Somnium, published in 1609) and phantasms about life on the moon and its possible colonization by humans, have shown the age-old obsession by those stuck living on earth. The sustainability of the traces of human activity left behind on the moon is a signifier pointing precisely to these obsessions. Although being equally immersed in this obsession, Six & Petritsch, as in most of their artworks, explore the disappearance of the traces’ earthly counterparts: in the not so distant future the grass will overtake their marking of the land, the remaining evidence of their performance being only a photograph and its surrounding story.

Situated only two blocks south of the former Rancho La Brea site are the Mackey Apartments. Designed by Viennese-born architect Rudolph Schindler and finished in 1939, they tell a story about various lines of migration which occurred throughout the 20th century. It is here at the installation in the Garage Top where lines of transposition between artists, site, and time overlap, morphing into an experience of duration. When the rather static images of Benning’s film installation are confronted by the performative score of Six & Petritsch’s re-staging of the Apollo 11 moonwalk, the gaze is tied back to the body. And even though the conceptual rigidity of both works is similar, they not only represent but produce different types of gazes. While natural history is clearly that of a filmmaker whose body, although absent from the frame, is felt behind the camera, Six & Petritsch’s aerial shot delegates the human gaze to a more mechanic, machine-like view in which the apparatus is foregrounded. Upon taking the score to perform the footprints in and around the Mackey Apartments, another displacement and timeline has the potential to begin. Its performers, the visitors, are prompted to rethink the relation between site, place and space, the construction of history as well as the possibility of contributing to a future site of excavation.

Johannes Kepler

Somnium | Der Traum



Als im Jahr 1608 Streit zwischen den Brüdern Kaiser Rudolf und Erzherzog Matthias entbrannt war, und man ihre Handlungen allgemein auf Beispiele zurückführte, die aus der Geschichte Böhmens herangezogen waren, wurde ich durch die allgemeine Neugier erregt und wandte mich der Lektüre böhmischer Literatur zu. Dabei stieß ich auf die Geschichte der Heldin Libussa, einer hochberühmten Zauberin; so kam es, dass ich eines Nachts, nachdem ich den Mond und die Sterne betrachtet hatte, behaglich im Bett lag und in tiefen Schlaf fiel. Und ich sah mich im Schlaf ein Buch durchlesen, das ich in Frankfurt auf der Messe erworben hatte, dessen Text folgender war:



Mein Name ist Duracotus, mein Heimatland Island, das die Alten Thule nannten. Meine Mutter war Fiolxhilde, die, da sie jüngst gestorben ist, mir die Erlaubnis zum Schreiben erteilte, auf die ich längst gewartet hatte. Solange sie lebte, gab sie sich alle Mühe, mich vom Schreiben abzuhalten. Sie pflegte nämlich zu sagen, es gebe viele gefährliche Feinde der Künste, die das, was sie wegen der Stumpfheit ihres Geistes nicht fassen können, anprangern und dem Menschengeschlecht ungerechte Gesetze auferlegen würden. Tatsächlich seien nicht wenige aufgrund dieser Gesetze verurteilt und vom Schlund des Hekla verschlungen worden. Den Namen meines Vaters hat sie selbst niemals genannt. Sie behauptete stets, er sei ein Fischer gewesen und als Greis von 150 Jahren gestorben. Als ich drei Jahre alt war, habe er rund 70 Jahre seiner Ehe hinter sich gehabt.
In meinen ersten Knabenjahren führte mich meine Mutter oft, indem sie mich an der Hand nahm, manchmal auch auf die Schulter setzte, auf die niedrigeren Bergjoche des Hekla, besonders um die Zeit des Johannistages, wenn die Sonne 24 Stunden sichtbar ist und die Nacht verdrängt. Sie selbst sammelte Kräuter unter allerlei Riten, kochte sie zu Hause, nähte Säckchen aus Ziegenfell, füllte sie und brachte sie zum Verkauf an Schiffsherren zum nahe gelegenen Hafen. So verdiente sie sich den Lebensunterhalt. Einmal zerriss ich aus Neugier ein Säckchen, das meine ahnungslose Mutter verkaufen wollte, nahm die Kräuter und Leinenläppchen, in welche die verschiedenen Sortenzahlen eingestickt waren, auseinander und brachte so meine Mutter um den Gewinn. Zornentbrannt übergab sie mich anstelle des Säckchens dem Schiffsherrn als Eigentum, um selbst das Geld behalten zu können. Und dieser Schiffsherr brach tags darauf unversehens aus dem Hafen auf und steuerte unter günstigem Wind Bergen in Norwegen an. Als sich nach einigen Tagen der Nordwind erhob, wurde er zwischen England und Norwegen verschlagen, steuerte Dänemark an und fuhr durch die Meerenge, da er einen Brief des isländischen Bischofs dem Dänen Tycho Brahe überbringen sollte. Der wohnte auf der Insel Hveen. Ich aber erkrankte heftig wegen des Schwankens des Schiffes und der ungewohnten Wärme der Luft. Ich war ja noch ein Junge von 14 Jahren. Der Schiffsherr landete und setzte mich zusammen mit dem Brief bei einem Fischer der Insel ab. Er versprach zurückzukommen und legte ab. Als Brahe den Brief erhalten hatte, war er hocherfreut und begann, mich vielerlei zu fragen. Ich verstand das nicht, weil ich seine Sprache nicht konnte, außer wenigen Worten. Daher gab er seinen Studenten, von denen er eine große Zahl betreute, den Auftrag, häufig mit mir zu sprechen. Die Großherzigkeit Brahes und wenige Wochen Übung bewirkten, dass ich einigermaßen gut Dänisch sprechen konnte. Und ich erzählte genauso bereitwillig, wie jene fragten. Da hatte ich freilich viel Ungewohntes zu bestaunen, aber ich konnte aus meinem Vaterland auch viel Neues berichten, das die Zuhörer in Erstaunen versetzte.
Schließlich kehrte der Schiffsherr zurück und wollte mich abholen; aber er holte sich eine Abfuhr, worüber ich mich sehr freute. Auf wunderbare Weise lachten mich die astronomischen Studien an. Denn Brahe und die Studenten betrachteten ganze Nächte lang mit erstaunlichen Geräten den Mond und die Sterne; das erinnerte mich an meine Mutter, die ja auch selbst unablässig mit dem Mond zu sprechen pflegte. Durch diese günstigen Umstände gelangte ich, von Herkunft ein Halbbarbar, an Vermögen völlig mittellos, zur Kenntnis der göttlichen Wissenschaft. Die ebnete mir den Weg zu Höherem. Als ich nämlich ein paar Jahre auf dieser Insel zugebracht hatte, verlangte mich schließlich danach, mein Vaterland wiederzusehen. Ich glaubte nämlich, es könnte mir nicht schwerfallen, mit der erworbenen Wissenschaft bei meinem ungebildeten Volk zu einem gewissen Ansehen zu gelangen. Also verabschiedete ich mich von meinem Gönner, erhielt die huldvolle Erlaubnis zur Abreise und kam nach Kopenhagen. Dort gewann ich Reisegefährten, die mich wegen meiner Sprach- und Ortskenntnis in ihren Schutzbund aufnahmen. Im fünften Jahr, nachdem ich es verlassen hatte, kehrte ich in mein Vaterland zurück.
Das erste Glück meiner Rückkehr war, dass ich meine Mutter noch lebend antraf, in genau derselben Weise beschäftigt wie einst. Ihrer unablässigen Reue darüber, dass sie ihren Sohn durch Unbesonnenheit verloren hatte, setzte ich dadurch ein Ende, dass ich lebendig und angesehen war. Damals neigte sich das Jahr zum Herbst, und es folgten darauf unsere langen Nächte. Denn im Monat der Geburt Christi taucht die Sonne kaum ein wenig auf, um sich auf der Stelle wieder zu verbergen. So war meine Mutter frei von ihrer Tätigkeit und heftete sich an mich, wich nicht von meiner Seite, wohin ich mich auch mit meinen Empfehlungsschreiben begab. Bald fragte sie mich aus über die Länder, die ich bereist hatte, bald über den Himmel. Dass ich diese Wissenschaft studiert hatte, freute sie ganz besonders. Sie verglich, was sie selbst erfahren hatte, mit dem, was ich erzählte, und rief immer wieder aus, jetzt sei sie bereit zu sterben, weil sie als Erben ihrer Wissenschaft, ihres einzigen Besitzes, ihren Sohn zurücklassen werde. Ich, von Natur begierig, Neues zu lernen, befragte sie meinerseits über ihre Künste, und welche Lehrer sie darin gehabt habe in einem Volk, das von den übrigen so sehr getrennt ist. Darauf legte sie an einem bestimmten Tag, an dem wir uns Zeit für ein Gespräch genommen hatten, die ganze Sache von den ersten Anfängen an dar, etwa auf folgende Weise: »Vorzüge, mein Sohn Duracotus, besitzen nicht nur die Länder, die du bereist hast, sondern auch unser Vaterland. Wenn uns nämlich auch Kälte und Finsternis bedrücken und andere Übel, die ich erst jetzt empfinde, nachdem ich durch dich vom Glück der übrigen Länder erfahren habe, so haben wir dagegen Überfluss an Begabungen. Uns stehen zu Diensten hochweise Geister, denen das viele Licht der anderen Länder und der Lärm der Menschen verhasst sind, und die deshalb unsere Schatten aufsuchen und mit uns freundschaftliche Gespräche führen. Von denen sind neun die vorzüglichsten, und einer davon ist mir besonders bekannt; er ist von allen gerade der sanfteste und unschuldigste und wird durch 21 Zeichen herbeigerufen. Mit seiner Hilfe werde ich oft in einem Augenblick zu anderen Küsten, die ich selbst bestimmt habe, entrückt; oder ich kann, wenn ich von irgendwelchen Zielen durch zu große Entfernung abgeschreckt werde, durch Nachfragen so großen Nutzen ziehen, wie wenn ich selbst dort wäre: So hat er mir das meiste von dem, was du entweder mit eigenen Augen gesehen, durch Berichte vernommen oder aus Büchern geschöpft hast, genau so wie du berichtet.
Besonders das Land, von dem er mir so oft gesprochen hat, wünsche ich mit dir gemeinsam zu erkunden. Sehr wundersam ist nämlich, was er von ihm erzählt. Levania, so nannte er es.« Unverzüglich stimme ich zu, dass sie ihren Meister herbeiruft, und setze mich, um die ganze Beschaffenheit des Weges und die Beschreibung des Landes anzuhören. Es war schon Frühling und zunehmender Mond, der, sobald die Sonne unter den Horizont getaucht war, in Konjunktion mit dem Planeten Saturn im Zeichen des Stiers aufzustrahlen begann. Die Mutter ging voraus bis zur nächsten Weggabelung, erhob ein Geschrei und brachte einige wenige Wörter hervor, mit denen die sie ihre Bitte äußerte. Nachdem sie ihre Riten vollendet hat, kehrt sie zurück, gebietet mit ausgestreckter rechter Hand Schweigen und setzt sich neben mich. Kaum hatten wir das Haupt mit dem Gewand (wie es vereinbart war) verhüllt, da erhebt sich das Gekrächz einer stammelnden und dumpfen Stimme. Und sofort beginnt sie auf folgende Weise zu sprechen, aber in isländischer Sprache.



Der Dämon aus Levania.



50000 deutsche Meilen entfernt liegt in der Tiefe des Äthers die Insel Levania. Der Weg von hier dorthin oder von dort hierher steht nur sehr selten offen. Und wenn er offensteht, kann unser Volk ihn zwar leicht beschreiben, für menschliche Reisende ist er aber ganz schwierig und mit höchster Lebensgefahr verbunden. Keine Freunde sitzender Lebensweise werden von uns in unsere Gemeinschaft aufgenommen, keine dicken, keine verzärtelten Leute. Vielmehr wählen wir die aus, die ihr Leben lang ständig auf schnellen Pferden reiten, oder die häufig nach Indien segeln; sie müssen daran gewöhnt sein, sich von Zwieback, Knoblauch, Dörrfisch und abscheulichen Speisen zu ernähren. Besonders eignen sich für uns saftlose alte Weiber, die von Kindheit an mit der Kunst vertraut sind, nachts auf Böcken, Astgabeln oder zerschlissenen Mänteln zu reiten und riesenhafte Entfernungen zwischen Ländern zu überwinden. Deutsche Männer sind überhaupt nicht geeignet. Spanier mit ihren drahtigen Körpern nehmen wir gerne auf. So lang der ganze Weg auch ist, er wird in höchstens vier Stunden zurückgelegt. Und da wir immer sehr beschäftigt sind, steht für uns der Zeitpunkt der Abreise nämlich nicht früher fest, als bis der Mond von Osten her angefangen hat abzunehmen. Sind wir bei Vollmond noch auf dem Weg, wird unsere Reise unmöglich gemacht. Da die Reisegelegenheit sich immer so kurzfristig ergibt, haben wir vom Menschengeschlecht wenige Genossen, und nur solche, die uns die größte Hochachtung entgegenbringen. Also gehen wir auf einen so gearteten Menschen los, indem wir eine Mannschaft bilden, uns alle unter ihn stemmen und ihn in die Höhe heben. Die erste Bewegung ist jeweils für ihn die härteste. Denn er ist keinen geringeren Strapazen ausgesetzt, als wenn er, von Sprengpulver hochgeschossen, über Berge und Meere schwebte. Deswegen 68 muss er gleich anfangs mit Narkotika und Opiaten eingeschläfert und Glied für Glied auseinandergefaltet werden, damit nicht der Rumpf vom Hintern, der Kopf vom Rumpf getrennt davongetragen wird, sondern der Druck auf die einzelnen Glieder sich gleichmäßig verteilt. Darauf folgt die nächste Schwierigkeit, nämlich ungeheure Kälte und Atemnot. Jener treten wir mit der uns angeborenen Kraft entgegen, dieser mit feuchten Lappen, die wir vor die Nase halten. Ist der erste Teil überstanden, wird die Reise leichter. Dann setzen wir die Körper der freien Luft aus und ziehen die Hände weg. Die Körper aber kugeln sich ein wie Spinnen, wir bewegen sie fast nur noch mit unserem Willen, so dass schließlich die Körpermasse selbst zu dem vorgesehenen Platz strebt. Aber diese Schwungkraft ist für uns zu langsam und deshalb von geringem Nutzen. Daher beschleunigen wir sie, wie gesagt, durch unseren Willen. Und wir eilen nun dem Körper voraus, damit er nicht durch allzu harten Aufprall auf dem Mond Schaden nimmt. Wenn die Menschen erwachen, klagen sie immer über unsägliche Schlappheit aller Glieder. Davon erholen sie sich erst spät so weit, dass sie gehen können.
Außerdem treten viele Schwierigkeiten auf, über die zu berichten zu lange dauern würde. Uns stößt fast gar kein Übel zu. Wir wohnen nämlich dichtgedrängt im Erdschatten, solange er dauert. Sobald er Levania berührt, sind wir zur Stelle, als wenn wir aus einem Schiff an Land gingen. Und dort ziehen wir uns rasch in Höhlen und dunkle Orte zurück, damit uns die Sonne, sobald sie uns in offenem Gelände bestrahlt, nicht aus dem gewählten Aufenthaltsort vertreibt und zwingt, dem weichenden Schatten zu folgen. Dort haben wir Muße, unsere Talente nach Herzenslust auszubilden. Wir unterhalten uns mit den Dämonen dieser Gegend, schließen Freundschaft mit ihnen, und sobald die Sonne ein Gebiet verlässt, schließen wir uns zu Gruppen zusammen und wandeln im Schatten, und wenn dieser mit seiner Schärfe — was meistens geschieht — die Erde trifft, wenden auch wir uns der Erde 86 mit gemeinschaftlichen Unternehmungen zu. Das ist nur zu Zeiten möglich, wenn die Menschen die Sonne verfinstert sehen. Daher kommt es, dass Sonnenfinsternisse so sehr gefürchtet werden. Und das soll genug sein über den Weg nach Levania. Ich fahre fort, indem ich von der Beschaffenheit des Landes selbst berichte; ich beginne nach Art der Geographen mit dem, was von dort aus gesehen am Himmel geschieht. Zwar ist der Anblick der Fixsterne für ganz Levania derselbe wie für uns. Jedoch beobachtet man dort Bewegungen und Größen der Planeten, die von den uns sichtbaren völlig verschieden sind, und zwar so sehr, dass bei ihnen die ganze Wissenschaft der Astronomie vollkommen verschieden ist.
Wie also unsere Geographen den ganzen Erdkreis wegen der Himmelserscheinungen in fünf Zonen aufteilen, so besteht Levania aus zwei Halbkugeln, einer der Subvolven (subvolvae) und einer der Privolven (privolvae). Von diesen genießt jene unablässig den Anblick ihrer Volva, die für sie das ist, was für uns der Mond; diese aber bekommt die Volva niemals zu sehen. Der Kreis, der die Halbkugeln voneinander trennt, verläuft durch 91 die Pole der Welt hindurch, entsprechend unserem Sonnenwend-Kolur, und wird Divisor (Teiler) genannt. Was beiden Halbkugeln gemeinsam ist, will ich zuerst erklären. Also: Ganz Levania erlebt den Wechsel von Tag und Nacht, wie wir. Aber es fehlt die Verschiedenheit im Laufe des Jahres, die wir hier bei uns haben. In ganz Levania nämlich sind die Tage den Nächten annähernd gleich, außer dass bei den Privolven regelmäßig jeder Tag kürzer ist als die zugehörige Nacht, bei den Subvolven umgekehrt. Was aber während des Umlaufs von acht Jahren wechselt, soll weiter unten gesagt werden. Unter beiden Polen aber ist die Sonne zur Hälfte verdeckt, die andere Hälfte leuchtet. Das gleicht die Nacht aus. Die Sonne umkreist die Berge. Levania scheint nämlich ihren Bewohnern genau so festzustehen und von den Gestirnen umkreist zu werden, wie uns die Erde. Nacht und Tag zusammen entsprechen einem unserer Monate. Bei Sonnenaufgang erscheint natürlich das Tierkreiszeichen des heraufziehenden Tages vollständiger als am Vortage. Und wie bei uns das Jahr 365 Sonnenumläufe und 366 Fixsternumläufe hat — oder genauer: in vier Jahren 1461 Sonnenumläufe, aber 1465 Fixsternumläufe —, so haben jene in einem Jahr zwölf Sonnenumläufe und 13 Fixsternumläufe ― oder genauer: in acht Jahren 99 Sonnenumläufe und 107 Fixsternumläufe. Aber vertrauter ist ihnen selbst eine Periode von 19 Jahren. Denn in dieser Zeitspanne geht die Sonne 135mal auf, die Fixsterne aber 254mal. Den mittleren oder innersten Subvolven geht die Sonne auf, wenn bei uns das letzte Viertel erscheint, den innersten Privolven aber dann, wenn bei uns das erste Viertel zu sehen ist. Was ich aber von der jeweiligen Mitte sage, muss man jeweils auf den ganzen Halbkreis beziehen, der durch die Pole und den Mittelkreis läuft und mit dem Divisor einen rechten Winkel bildet. Diese Halbkreise könnte man Medivolvane nennen.
Es gibt aber einen Kreis in der Mitte zwischen den Polen, der unserem Äquator entspricht. Mit diesem Namen soll er auch bezeichnet werden. Er schneidet an zwei Stellen den Divisor und die Medivolvane an einander gegenüberliegenden Stellen. Die Scheitelpunkte aller Orte, die auf ihm liegen, überquert die Sonne täglich in kürzestem Abstand, und zwar genau an zwei im Lauf des Jahres einander gegenüberliegenden Tagen im Mittagspunkt. Für die übrigen Leute, die beiderseits gegen die Pole hin wohnen, weicht die Sonne am Mittag von der Senkrechten ab. Man kennt in Levania auch einen geringen Unterschied zwischen Sommer und Winter, der aber nicht mit dem unsrigen zu vergleichen ist; auch treten diese Jahreszeiten nicht immer an denselben Orten und zur selben Zeit des Jahres auf, wie bei uns. In einem Zeitraum von zehn Jahren nämlich wandert jener Sommer an ein und demselben Ort von einem Teil des Gestirnjahres in den entgegengesetzten Teil; denn im Ablauf von 19 Gestirnjahren oder 235 Tagen herrscht an den Polen zwanzigmal der Sommer, genau so oft der Winter, am Äquator vierzigmal. Bei ihnen gibt es jährlich sechs Sommertage, das übrige sind Wintertage, wie bei uns die Monate. Dieser Unterschied ist am Äquator kaum spürbar, weil die Sonne dort nicht mehr als fünf Grad nach beiden Seiten hin abweicht. Stärker spürt man den Unterschied an den Polen. Dort scheint die Sonne wechselweise sechs Monate und sechs Monate nicht, wie auch bei uns in jenen Ländern, die nahe den Polen liegen. Daher ist auch die Levania-Kugel in fünf Zonen geteilt, die unseren Erd-Zonen in etwa entsprechen. Aber die dürre Zone wie auch die kalten Zonen umfassen kaum zehn Grad. Der ganze Rest entspricht unseren gemäßigten Zonen. Die Dürrezone läuft um die Mitte der Halbkugeln, nämlich die Hälfte ihrer Länge bei den Subvolven, die andere Hälfte bei den Privolven.
Aus den Schnittstellen des Äquators und des Tierkreises ergeben sich auch vier Kardinalpunkte, entsprechend unseren Äquinoktien und Solstitien, und von diesen Schnittstellen an beginnt der Tierkreis. Die Bewegung der Fixsterne von diesem Anfang zum Folgenden ist sehr schnell. Denn sie durchlaufen in zwanzig tropischen Jahren, die durch einen Sommer und einen Winter definiert sind, den ganzen Tierkreis, was bei uns kaum in 26000 Jahren geschieht. Soviel zur ersten Bewegung! Das Wesen der zweiten Bewegungen ist genau so verschieden von denen, die uns erscheinen, und viel komplizierter. Denn bei allen sechs Planeten — Saturn, Jupiter, Mars, Sonne, Venus, Merkur — treten neben den vielen Ungleichheiten, die uns und ihnen gemeinsam sind, bei ihnen drei weitere hinzu, zwei Ungleichheiten der Länge: eine täglich, die andere im Verlauf von 8½ Jahren; die dritte Ungleichheit ist die der Breite: im Verlauf von 19 Jahren. Die mittleren Privolven sehen die Sonne an ihrem Mittag (bei sonst gleichen Bedingungen) größer, die Subvolven kleiner als beim Aufgang. Beide glauben übereinstimmend, dass die Sonne einige Minuten von der Ekliptik hin und her abweiche, bald bei diesen, bald bei jenen Fixsternen. Und diese Abweichungen werden nach 19 Jahren, wie gesagt, in die ursprüngliche Bahn zurückgelenkt. Ein wenig mehr jedoch beträgt diese Abweichung bei den Privolven, etwas weniger bei den Subvolven. Und obwohl man annimmt, dass die Sonne und die Fixsterne bei der ersten Bewegung beinahe gleichförmig um Levania kreisen, bewegt sich für die Privolven die Sonne am Mittag dennoch beinahe gar nicht unter den Fixsternen vorwärts, bei den Subvolven ist aber am Mittag ihre Bewegung sehr schnell. Das Gegenteil soll von der Mitternacht gelten. Sosehr scheint die Sonne unter den Fixsternen gleichsam Sprünge zu machen, und zwar einzelne an einzelnen Tagen. Dasselbe gilt für Venus, Merkur und Mars. Bei Jupiter und Saturn sind diese Dinge fast nicht bemerkbar. Und doch ist die Bewegung nicht einmal sich selbst gleich, die täglich zu den gleichen Stunden stattfindet. Manchmal ist sie langsamer bei der Sonne und ebenso bei den Fixsternen, im entgegengesetzten Teil des Jahres aber schneller zur gleichen Tageszeit. Diese Verlangsamung wandert durch die Tage des Jahres, so dass sie bald im Sommer auftritt, bald im Winter, entsprechend dem anderen Jahr, das die Beschleunigung erlebt hatte. Ein Umlauf vollzieht sich in einem Zeitraum von etwas weniger als neun Jahren. Und so dauert bald der Tag länger (durch natürliche Langsamkeit, nicht wie bei uns auf der Erde durch die ungleichen Abschnitte des natürlichen Tageskreises), bald wechselweise die Nacht.
Tritt die Verlangsamung bei den Privolven zur Mitternacht ein, verschiebt sich ihr Verlauf über den Tag hin. Tritt sie am Tag ein, dann gleichen sich Nacht und Tag mehr an; das geschieht einmal in neun Jahren, umgekehrt bei den Subvolven. Soviel also über das, was in den beiden Hemisphären ungefähr in gleicher Weise geschieht.



Über die Hemisphäre der Privolven.



Was nun die einzelnen Hemisphären getrennt betrifft, so besteht zwischen ihnen ein ungeheuer großer Unterschied. Nicht nur bewirkt die Gegenwart oder Abwesenheit der Volva einen ganz ungleichen Anblick, sondern auch die gemeinsamen Phänomene selbst haben hier und dort ganz verschiedene Wirkungen, so dass die Hemisphäre der Privolven eher als extrem bezeichnet werden könnte, die der Subvolven als gemäßigt. Denn bei den Privolven dauert die Nacht 15 oder 16 unserer natürlichen Tage an, unter ständiger schrecklicher Finsternis, wie bei uns die mondlosen Nächte sind, da diese Nacht nicht einmal durch irgendwelche Abstrahlungen der Volva jemals erleuchtet wird. Daher starrt alles vor Kälte und Reif und darüber hinaus vor ganz steifen und starken Winden. Es folgt der Tag, 14mal so lang wie unsere Tage117, oder etwas weniger als dies, an dem die Sonne sowohl größer ist als sich auch unter den Fixsternen nur langsam bewegt und sich kein Wind regt. Daher kommt es zu ungeheurer Hitze. Und so herrscht im Zeitraum eines Erdmonats oder eines levanianischen Tages an ein und demselben Ort sowohl Hitze, fünfzehnmal kochender als unsere afrikanische, und Kälte, unerträglicher als unsere hiesige. Besonders zu bemerken ist, dass der Planet Mars den Privolven der Mittelzone um Mitternacht, den übrigen je in ihrem Abschnitt der Nacht, bisweilen beinahe doppelt so groß erscheint wie uns.



Über die Hemisphäre der Subvolven.



Ich gehe dazu über, indem ich mit ihren Randbewohnern beginne, die am Divisor-Kreis leben. Ihnen ist nämlich eigentümlich, dass ihnen der Abstand der Venus und des Merkurs von der Sonne viel größer erscheint als uns. Auch scheint ihnen die Venus zu bestimmten Zeiten doppelt so groß wie uns, besonders denen, die am Nordpol wohnen. Die angenehmste Betrachtung aller Leute in Levania ist die ihrer Volva, deren Anblick sie in gleichem Maß genießen wie wir den unseres Mondes. Der ist ihnen, wie auch besonders den Privolven, vollständig versagt. Und nach der beständigen Gegenwart der Volva heißt diese Hemisphäre die subvolvene, der andere nach der Abwesenheit der Volva der privolvene, weil sie des Anblicks der Volva beraubt sind. Uns Erdbewohnern scheint unser Mond, wenn er voll ist, beim Aufgang und auf seinem Weg über weit entfernte Häuser die Größe eines Fassreifens zu haben. Sobald er in die Mitte des Himmels aufgestiegen ist, entspricht sein Umfang kaum dem eines menschlichen Gesichts. Die Subvolven aber sehen ihre Volva genau im Himmelsmittelpunkt (diese Stelle nimmt sie ein bei denen, die in der Mitte oder am Nabel dieser Hemisphäre wohnen) mit beinahe der vierfach größeren Länge des Durchmessers als wir unseren Mond sehen, so dass, wenn man beide vergleicht, ihre Volva fünfzehnmal größer ist als unser Mond. Für die aber, für welche die Volva unablässig am Horizont klebt, hat sie von ferne das Aussehen eines glühenden Berges.
Wie wir also die Regionen unterscheiden durch die größere oder geringere Polhöhe, obwohl wir den Pol selbst nicht mit Augen sehen, so dient ihnen zu demselben Zweck die Höhe der Volva, die immer sichtbar ist, verschieden an verschiedenen Orten. Bei einigen nämlich steht sie, wie gesagt, über dem Scheitel, an anderen Orten scheint sie nahe an den Horizont herabgedrückt zu sein. Für den Rest ist sie von der Scheitelhöhe bis zum Horizont jeweils geneigt und nimmt dabei für jeden beliebigen Ort für immer eine konstante Höhe ein. Sie haben selbst ihre eigenen Pole, nicht jedoch bei jenen Fixsternen, die für uns die Weltenpole sind, sondern bei anderen, die für uns die Anzeichen der Ekliptik der Pole sind. Diese Pole beschreiben im Zeitraum von 19 Mondjahren unter dem Sternbild des Drachen, des gegenüberliegenden Schwertfisches, des Fliegenden Fisches und der Meereswolke kleine Kreise um die Pole der Ekliptik; diese Pole sind ungefähr einen Viertelkreis von denen der Volva entfernt, so dass man einen Ort sowohl anhand der Pole als auch anhand der Volva bestimmen kann. Daher ist es ganz klar, wie sehr die Mondbewohner selbst uns an Bequemlichkeit überlegen sind. Die Länge der Orte bestimmen sie durch ihre unbewegliche Volva, die Breite sowohl durch ihre Volva als auch durch die Pole. Wir hingegen haben für die Bestimmung der Längen nichts als jenen so sehr verachteten und kaum unterscheidbaren Ausschlag der Magnetnadel.
Für die Bewohner steht also ihre Volva fest, als wäre sie mit einem Nagel an den Himmel geheftet, unbeweglich, was den Ort angeht, und über sie gehen die übrigen Sterne, sogar die Sonne selbst, vom Aufgang bis zum Untergang hin. Und keine Nacht gibt es, in der nicht irgendwelche Fixsterne des Tierkreises sich hinter diese Volva zurückziehen und dann auf der anderen Seite wieder auftauchen. Doch nicht in allen Nächten tun das dieselben Fixsterne, sondern sie wechseln sich untereinander ab, alle diejenigen, die von der Ekliptik sechs oder sieben Grad entfernt sind; es vollzieht sich im Verlauf von 19 Jahren nämlich eine Periode, danach beginnt der Kreislauf von vorn. Ihre Volva nimmt zu und ab genau wie unser Mond. Der Grund ist bei beiden derselbe, nämlich die Anwesenheit der Sonne oder die Entfernung von ihr. Auch die Zeit ist dieselbe, wenn man das Wesen der Sache betrachtet. Doch zählen jene anders als wir. Jene rechnen als einen Tag und eine Nacht die Zeit, in der sich alle Zunahmen und Abnahmen der Volva vollziehen; den Zeitraum nennen wir einen Monat. Fast niemals freilich, nicht einmal bei Neu-Volva, ist die Volva bei den Subvolven unsichtbar, wegen ihrer Größe und Helligkeit. Das gilt besonders für die Polbewohner, die zeitweilig zwar die Sonne nicht sehen, für die aber die Volva gerade im Intervolvium zur Mittagszeit die Hörner aufwärts wendet. Denn im Allgemeinen ist für diejenigen, die zwischen der Volva-Breite und den Polen sowie unter dem medivolvanischen Kreis wohnen, das Neu-Volvium das Zeichen des Mittags, das erste Viertel das des Abends; das Voll-Volvium teilt die Nacht in gleiche Teile, und das letzte Viertel führt die Sonne zurück. Für diejenigen aber, welche die Pole und die Volva am Horizont sehen, und die unter dem Schnittpunkt des Äquators mit dem Divisor wohnen, bringen das Neu-Volvium und Voll-Volvium Morgen und Abend, die Viertel die Teilung des Tages und der Nacht. Hieraus kann man sich auch ein Bild über die dazwischen Wohnenden machen. Und am Tag unterscheiden sie die Stunden auf folgende Weise, nämlich jeweils nach den Phasen ihrer Volva: Je näher Sonne und Volva zueinander stehen, umso näher rückt den einen der Mittag, den anderen der Abend oder Sonnenuntergang. Für die Nacht aber, die regelmäßig 14 unserer Tage und Nächte dauert, haben sie viel mehr Hinweise zur Zeitmessung, als wir. Denn außer jener Abfolge der Phasen der Volva, von denen das Voll-Volvium — wie gesagt — die Mitternacht anzeigt für ihr Medivolvanum, zeigt auch ihre Volva ihnen durch sich selbst die Stunden an. Obwohl man sie sich nämlich überhaupt nicht vom Ort bewegen sieht, vollführt sie an ihrem Platz eine Kreisbewegung um sich selbst, im Gegensatz zu unserem Mond, und zeigt nacheinander eine bewundernswerte Fülle verschiedener Flecken, die sich beständig von Osten nach Westen verschieben. Eine solche Umdrehung also betrachten die Subvolven, wenn dieselben Flecken wiederkehren, als eine Zeitstunde. Dem entspricht aber etwas mehr als ein Tag und eine Nacht bei uns: Und das ist die einzige vergleichbare Zeitmessung. Denn die Sonne und die Sterne durchlaufen, wie oben gesagt, ihre Bahn für die Mondbewohner täglich in verschiedener Zeit: Weil gerade am meisten diese Umkreisung der Volva die Entfernungen der Fixsterne vom Mond im Vergleich zu ihr bewirkt. Im Allgemeinen scheint diese Volva, was den oberen nördlichen Teil angeht, zwei Hälften zu haben, eine dunklere und mit zusammenhängenden Flecken bedeckte und eine leicht hellere. Als Trennung liegt zwischen beiden ein heller Gürtel zum Norden hin. Die Gestalt ist schwer zu erklären. Doch erkennt man im östlichen Teil etwas wie das Profil eines Menschen, in Höhe der Achseln abgeschnitten, der sich ein Mädchen zum Küssen heranzieht, das in ein langes Gewand gehüllt ist und mit nach hinten ausgestreckter Hand eine heranspringende Katze reizt. Doch der größere und breitere Teil des Fleckens springt ohne bestimmbare Form nach Westen vor.
Die andere Hälfte der Volva besteht aus mehr hellerer Fläche und einem Fleck. Man könnte diesen das Bild einer Glocke nennen, die an einem Seil hängt und nach Westen geschwungen ist. Was darüber und darunter ist, kann man nicht identifizieren.
Und nicht genug damit, dass die Volva ihnen auf diese Weise die Stunden des Tages unterscheidet. Vielmehr gibt sie auch auf die Jahreszeiten klare Hinweise, wenn man darauf achtet oder wenn einem die Lehre von den Fixsternen unbekannt ist. Steht die Sonne im Krebs, zeigt die Volva auch deutlich den Nordpol ihrer Rotation. Da ist nämlich ein kleiner und runder Fleck, über dem Bild des Mädchens, mitten in den hellen Bezirk eingepflanzt. Der wandert vom höchsten, äußersten Teil der Volva nach Osten, steigt von hier in die Scheibe ab, wendet sich nach dem äußersten Westen, von wo er wieder zur Höhe der Volva in Richtung Osten zurückkehrt; und so ist er während der ganzen Zeit ununterbrochen sichtbar. Wenn aber die Sonne im Steinbock steht, ist dieser Fleck nirgends zu sehen: Sein ganzer Umlauf ist zusammen mit seinem Pol hinter dem Körper der Volva versteckt. Und in diesen beiden Teilen des Jahres streben die Flecken geradewegs nach Westen. In den Zwischenzeiten, wenn die Sonne im Widder resp. in der Waage steht, steigen die Flecken in leicht gebogener Linie entweder querhin ab, oder sie steigen auf. Hieraus erkennen wir auch, dass die Pole dieser Rotation, während der Mittelpunkt des Volva-Körpers an seinem Ort bleibt, im Jahr einmal im Polarkreis um ihren Pol kreisen. Wer genauer beobachtet, bemerkt auch, dass die Volva nicht immer dieselbe Größe behält. In den Stunden des Tages nämlich, in denen die Sterne sich schnell bewegen, sieht er, dass der Durchmesser der Volva viel größer ist, so dass er dann insgesamt das Vierfache unseres Mondes übersteigt. Was soll ich aber nun über die Finsternisse der Sonne und der Volva sagen, die in Levania sich ereignen, und zwar im selben Augenblick wie hier auf der Erdkugel die Finsternisse der Sonne und des Mondes, allerdings aus ganz entgegengesetzten Gründen? Denn wenn sich uns die Sonne ganz verfinstert, verfinstert sich ihnen die Volva. Wenn umgekehrt uns sich unser Mond verfinstert, verfinstert sich bei ihnen die Sonne. Dennoch aber passt nicht alles genau zusammen. Oft nämlich sehen die Mondbewohner eine Teilfinsternis der Sonne, wenn wir den Mond ganz sehen. Und umgekehrt: Sie sind nicht selten von einer Erdverfinsterung gar nicht betroffen, während wir eine Teil-Verfinsterung der Sonne erleben. Volvafinsternisse gibt es bei ihnen während der Voll-Volvien, wie bei uns Mondfinsternisse bei Vollmond, Sonnenfinsternisse aber sehen sie bei Neu-Volvien, wie wir hier bei Neumond.
Da ihre Tage und Nächte so lang sind, haben sie sehr häufig Finsternisse beider Gestirne. Anstatt dass wie bei uns ein großer Teil der Finsternisse zu den Antipoden hinüberwandert, sehen ihre Antipoden, da sie ja Privolven sind, überhaupt nichts von diesen Erscheinungen, die Subvolven hingegen erleben allein alles. Eine totale Erdfinsternis sehen sie nie. Vielmehr gleitet über den Körper der Volva ein kleiner runder Fleck, rot am Rand, schwarz in der Mitte, der im Osten der Volva auftritt und am Westrand wieder verschwindet; er nimmt zwar denselben Weg wie die ursprünglichen Flecken, übertrifft sie aber an Schnelligkeit. Das dauert ein Sechstel ihrer Stunde, oder vier unserer Stunden. Die Ursache der Sonnenfinsternisse ist für sie ihre Volva, genau wie für uns unser Mond. Da diese Volva einen viermal größeren Durchmesser hat als die Sonne, muss die Sonne, die sich vom Osten durch den Süden hinter der unbeweglichen Volva zum Westen bewegt, sehr häufig hinter der Volva verschwinden. Und so wird ein Teil der Sonne oder ihr ganzer Körper verdeckt. Es ist aber die völlige Verschattung der Sonne, obzwar häufig, so doch sehr bemerkenswert, weil sie einige unserer Stunden dauert und das Licht beider, der Sonne und der Volva, zugleich verlöscht. Das ist bei den Subvolven ein großes Ereignis, weil ihre Nächte sonst nicht viel dunkler als die Tage sind wegen des Glanzes und der Größe der allzeit gegenwärtigen Volva, während bei Sonnenfinsternis für sie beide Lichtquellen, Sonne und Volva, ausgelöscht sind.
Dennoch zeigt sich während der Sonnenfinsternisse bei ihnen dieses einzigartige Phänomen, das sehr häufig auftritt, dass, wenn die Sonne kaum hinter dem Körper der Volva verschwunden ist, auf der entgegengesetzten Seite ein Glanz entsteht, als ob die Sonne gedehnt wäre und den ganzen Körper der Volva umfasste, während doch sonst die Sonne um vieles kleiner erscheint als die Volva. Daher ist die Finsternis nicht immer vollständig, sondern nur, wenn auch die Mittelpunkte der Körper fast auf einer Linie liegen und ein durchscheinendes Medium es erlaubt. Aber auch die Volva verlöscht nicht plötzlich so, dass sie unsichtbar würde, obwohl die Sonne gänzlich hinter ihr verschwunden ist, sondern nur im mittleren Abschnitt der größten Dunkelheit. Am Anfang einer totalen Finsternis dämmert für einige Punkte des Divisors die Volva noch, wie wenn nach Verlöschen einer Flamme noch lebendige Glut übrig bleibt. Wenn dieser Dämmerschein auch erloschen ist, erreicht die größte Finsternis die Mitte ihrer Dauer (denn nur bei größter Finsternis erlischt dieser Dämmerschein). Wenn aber der Dämmerschein der Volva zurückkehrt (am entgegengesetzten Teil des Divisors), naht auch der Anblick der Sonne heran. So verlöschen gewissermaßen beide Lichtquellen gleichzeitig in der Mitte der größten Finsternis. Und das ist genug über die Erscheinungen in beiden Hemisphären von Levania, sowohl der subvolvenen wie der privolvenen. Daraus ist es nicht schwer zu beurteilen — auch wenn ich nichts darüber sage —, wie sehr sich die Subvolven von den Privolven in den übrigen Gegebenheiten unterscheiden. Denn obwohl die Nacht der Subvolven 14 unserer Nachttage dauert, erhellt die Gegenwart der Volva dennoch die Landflächen und schützt sie vor Kälte. Eine so große Masse nämlich und so große Leuchtkraft muss notwendig Wärme erzeugen. Umgekehrt: Zwar bringt der Tag bei den Subvolven die lästige Gegenwart der Sonne für 15 oder 16 unserer Nächte und Tage mit sich, doch ist die Sonne kleiner und besitzt nicht so feindliche Kräfte, und die vereinigten Lichtquellen ziehen auf diese Hemisphäre alles Wasser, das die Landstriche überflutet, so dass kaum etwas von ihnen übrig ist; hingegen trocknet und kühlt die privolvene Hemisphäre aus, da ihr alles Wasser entzogen ist. In der folgenden Nacht bei den Subvolven, dem Tag bei den Privolven, teilt sich, da die Hemisphären untereinander die Lichtquellen aufgeteilt haben, auch das Wasser. Bei den Subvolven wird das Land wieder frei, den Privolven aber wird Feuchtigkeit zuteil als kleiner Trost gegen die Hitze.
Da der Umfang der ganzen Levania nicht mehr als 1400 deutsche Meilen beträgt — das ist gerade nur der vierte Teil unserer Erde —, hat sie dennoch sehr hohe Berge sowie sehr tiefe und weite Täler; daher steht sie an Vollkommenheit der Rundung weit hinter unserer Erde zurück. Sie ist mittlerweile ganz porös und von Löchern und Höhlen gleichsam durchbohrt, am meisten auf der privolvenen Seite. Das gibt den Bewohnern hauptsächlich Schutz gegen Hitze und Kälte. Alles, was auf der Erde wächst oder über den Boden einherschreitet, ist von riesenhafter Größe. Das Wachstum geschieht sehr schnell; alles ist kurzlebig, weil es zu so ungeheurer Körpergröße heranwachsen muss. Die Privolven haben keinen sicheren Unterschlupf, keinen festen Wohnsitz. Die ganze Kugel durchstreifen sie in Gruppen an einem einzigen ihrer Tage, so wie es die Natur eines jeden erlaubt: Teils zu Fuß, mit Beinen, die bei Weitem länger sind als die unserer Kamele, teils mit Flügeln, teils mit Schiffen folgen sie den zurückweichenden Wassern; oder wenn ein Aufenthalt von mehreren Tagen nötig ist, dann kriechen sie durch die Höhlen. Die meisten sind Taucher. Alle ziehen, wenn sie natürlich atmen, die Luft sehr langsam ein. Unter Wasser können sie sich also in der Tiefe aufhalten, indem sie der Natur durch Kunst zur Hilfe kommen. Sie sagen nämlich, in jenen Wassertiefen erhalte sich die Kühle, während die oberen Wellen von der Sonne erhitzt würden. Alles, was an der Oberfläche hängen bleibt, wird von der Sonne am Mittag gesotten und dient den ankommenden Wandersiedlern als Nahrung. Denn im Allgemeinen ist die subvolvene Hemisphäre unseren Dörfern, Städten und Gärten vergleichbar, die privolvene unseren Äckern, Wäldern und Wüsten.
Diejenigen, die ein stärkeres Bedürfnis nach Atem haben, leiten heißes Wasser durch einen engen Kanal in die Höhlen, damit es, durch den langen Weg in den innersten Teil geführt, sich allmählich abkühlt. Dort halten sie sich den größten Teil des Tages auf und genießen jenes Wasser als Trank. Wenn es Abend wird, kommen sie hervor, um sich draußen Nahrung zu verschaffen. Bei den Pflanzen hüllt eine Rinde, bei den Tieren ein Fell oder etwas Ähnliches den größeren Teil der Körpermasse ein. Es ist schwammig und porös. Und wenn etwas während des Tages angefasst worden ist, verhärtet es sich an der Oberfläche und wird versengt. Wenn der Abend kommt, fällt es ab. Was die Erde hervorbringt — auf den Bergjochen ist das natürlich wenig —, entsteht und vergeht meistens innerhalb eines Tages; und täglich wächst Neues nach. Die Tiergattung der Schlangen herrscht ganz allgemein vor. Es gleicht einem Wunder, dass sie sich am Mittag der Sonne aussetzen, als wenn ihnen das Lust verschaffte, jedoch nirgendwo anders als in der Nähe der Höhlenöffnungen, damit sie sich den sicheren und raschen Rückzug offenhalten. Einigen vergeht während der Tageshitze der Atem, und das Leben erlischt. Während der Nacht erholen sie sich wieder, auf umgekehrte Weise wie bei uns die Fliegen. Überall auf dem Boden verstreut liegen Gegenstände, die wie Pinienzapfen geformt sind. Tagsüber ist ihre Rinde angesengt, abends öffnen sie sich und geben, wie aus einem Versteck, Lebewesen von sich. Die hauptsächliche Linderung der Hitze besteht auf der subvolvenen Hemisphäre aus beständigen Wolken und Regenfällen, die manchmal die Hälfte der Fläche oder mehr beherrschen. Als ich in meinem Traum bis hierhin gekommen war, riss mich ein Sturm mit prasselndem Regen aus dem Schlaf, und zugleich verlor sich das Ende des in Frankfurt beschafften Buches. Und so verließ ich den erzählenden Dämon und die Zuhörer, den Sohn Duracotus mit seiner Mutter Fiolxhilde, deren Häupter verhüllt waren, kehrte zu mir selbst zurück und fand tatsächlich meinen Kopf auf dem Kissen und meinen Körper in Decken gehüllt.

Das Oberösterreichische Landesmuseum verfügt über einen weitreichenden Sammlungsbestand. Mit einer Auswahl von Objekten, wie der „Scheibenelektrisiermaschine“, die durch Rotation Teilchenbewegung erzeugt, oder einem „unbekannten Objekt“, möchten wir auf das Ausstellungshaus und die vielfältige Geschichte seiner Sammlungen aufmerksam machen und Verknüpfungen zu unseren Arbeiten herstellen.

Johann Jechl / Franz Xaver Racher
Doppelte Scheibenelektrisiermaschine, 1794
angefertigt von Johann Jechl nach Anleitung des Jesuitenpaters
Franz Xaver Racher, Linz-Krumau; OÖ Landesmuseum, Sammlung
Technik- und Wehrgeschichte, Inv. Nr. PH 185

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Die Scheibenelektrisiermaschine gehört zur Sammlung historischer Lehrmittel, die im Linzer Jesuitengymnasium Spittelwiese zur Veranschaulichung im Physikunterricht verwendet wurden. Im Jahre 1960 übergab das Akademische Gymnasium die Sammlung dem Oberösterreichischen Landesmuseum.
Die barocke Scheiben-Elektrisiermaschine besteht aus zwei großen Glas-scheiben, die mit Hilfe einer Kurbel in Bewegung versetzt werden. Dabei laden sie sich am Reibzeug aus Leder auf. Die Ladung wird vom Glas abgenommen und einem Konduktor aus Messing zugeführt. Ist sie stark genug, kommt es zur Entladung: Zwischen dem Leiter und einer Messingkugel auf einem Stativ springt ein Funke über. Darüber hinaus kann die durch Reibung gewonnene elektrische Energie aber auch gespeichert werden. Insgesamt 100 Leydener Flaschen dienen dabei als Kondensator.
Ute Streitt

Walter Ebenhofer
Großer Wagen aus dem Zyklus Schussbilder, Blatt 7, 1998
Color Fotopapier Profselect, 7 x Projektil 5,6 mm
OÖ Landesmuseum, Landesgalerie Linz, Inv. Nr. LG 319

Walter Ebenhofer feuert mehrere Schüsse auf eine verschlossene
Packung Fotopapier ab. Die Projektile schaffen Löcher, durch die das Licht dringen kann. Das Ergebnis sind punktuelle Formationen, die an Sternengebilde erinnern.
Andrea Hofinger

Unbekanntes Objekt
OÖ Landesmuseum, Sammlung Technik- und Wehrgeschichte,
ohne Inventarnummer

Geschätzter Besucher, geschätzte Besucherin,
die Sammlungen innerhalb des OÖ. Landesmuseums sind ausgesprochen
vielfältig. Es ist daher nicht möglich, dass Sammlungsleiter immer Alles wissen. So möchte ich Sie zu Rate ziehen und Ihr Expertenwissen
anzapfen: Wissen Sie, um welches Objekt es sich hier handelt?
Wie heißt es?
Wo wurde es eingesetzt?
Wann wurde es verwendet?
Wie funktioniert es?
Sollte es Ihnen möglich sein, mir zu helfen, bitte ich Sie höflich um Ihre Rückmeldung. Für Ihre Mithilfe möchte ich mich sehr herzlich bedanken. Ute Streitt

Heterastridium conglobatum
Anamas Dag, Türkei
OÖ Landesmuseum, Paläontologie

Heterastridium conglobatum ist ein fossiles Nesseltier, welches in der späten Triaszeit vor etwa 210 Millionen Jahren gelebt hat. Das kalkige Skelett dieses kolonial lebenden Nesseltiers, welches einen Durchmesser von bis zu 35 cm aufweist, ist meist elliptisch geformt. Aufgrund des Fehlens von Ansatzstellen zur Befestigung am Meeresboden geht man davon aus, dass die Kolonie zu Lebzeiten frei im Wasser geschwommen ist.
Björn Berning

Unbekannter Fotograf
Segelschiff vor Manchester, 1843
Daguerreotypie, England, 19. August 1843
OÖ Landesmuseum, Sammlung Frank, Inv. Nr. F 5498

Die Daguerreotypie „Segelschiff vor Manchester“ ist die älteste Fotografie in der historischen Fotosammlung des OÖ. Landesmuseums. Sie gehört zum Bestand der Privatsammlung Hans Frank, die 1975 vom Land Oberösterreich angekauft wurde. Der Bestand der Sammlung Frank umfasst ca. 20.000 Foto-Objekte, die vor allem die historische Entwicklung und Aufarbeitung der Geschichte der Fotografie zeigen.
Die erste praktikable fotografische Technik der Daguerreotypie ist ein Unikatverfahren auf hochglanzpolierten, versilberten Kupferplatten.
1839 wurde das Verfahren in Paris der Weltöffentlichkeit vorgestellt.
Gabriele Hofer-Hagenauer

Inge Dick
weiß, 13.6.1996, 8.23 Uhr
Aus der Serie: weiß, 13.6.1996, 5.07 – 20.52 Uhr
Polaroid
OÖ Landesmuseum, Landesgalerie Linz, Inv. Nr. LG 302

In der Serie Weiß belichtet Inge Dick bei unterschiedlichen Tageslicht-situationen zu exakt festgesetzten zeitlichen Folgen immer wieder dieselbe weiße Fläche – das Ergebnis sind unterschiedliche Farbschattierungen,
die von Weiß über unterschiedliche Blautöne bis zu Schwarz reichen. Das Material – einfache Polaroids – ist für diese Arbeit besonders geeignet, denn es lässt Licht und dessen Umsetzung als Farbe unmittelbar zutage treten und gewinnt dadurch eine eigene ästhetische Komponente.
Andrea Hofinger

Mathias Zibermayer
Chronoglobium, 1847
Ø 28 cm, Wien: Verlag Mollo-Trentsensky
OÖ Landesmuseum, Sammlung Technik- und Wehrgeschichte,
Inv. Nr. T 1974/0111

Ein für den Unterricht höchst geeignetes Demonstrationsgerät, das
Chronoglobium, mit dem sich Bewegungen der Erde und ihres Mondes
vor dem Hintergrund des Sternenhimmels simulieren lassen, entwickelte der Grazer Mathias Zibermayer. Im Zentrum eines gläsernen Himmels-globus, an dessen Wand die Sternbilder mit wenigen Einzelsternen einge-
fräst sind, ist ein von Eduard Mollo gebauter, ca. 14,5 cm großer Erdglobus […] montiert, der durch eine Handkurbel bewegt werden kann. Auch ein
verschiebbarer Mond ist vorhanden, dazu einige Ringe („Stundenreif“ in Äquatorebene mit gelben Stunden für den Tag, schwarzen für die Nacht; „Schattenreif“ und Ekliptik mit Monats- und Tageseinteilung). Die Zeit-
unterschiede zwischen Orten, unterschiedliche Tageslängen, die Abfolge der Jahreszeiten, die Bewegung der Gestirne, einschließlich der gelegentlich „rückläufigen Bewegung“ von Planeten und anders mehr, können damit veranschaulicht werden.
Franz Wawrik

Meteorit von Prambachkirchen
Oberösterreich, Meteoritenfall am 5. November 1932
OÖ Landesmuseum, Petrographie

Der Meteoritenfall von Prambachkirchen konnte am Abend des 5. November 1932 von einem Landarbeiter beobachtet werden. Im dichten Nebel war er sekundenlang von taghellem Leuchten umgeben, anschließend hörte er einen dumpfen Aufschlag. Am nächsten Tag wurde der 2,1 kg schwere Steinmeteorit gefunden – 130 m vom Standpunkt des Arbeiters entfernt hatte er sich 23 cm tief in den Boden gebohrt.
Björn Berning

Die österreichischen KünstlerInnen Nicole Six und Paul Petritsch tragen die Idee der Aneignung sprichwörtlich in den Raum der Zeitschrift selbst hinein. Der Analyse bestehender Systeme folgt zumeist eine radikale Anverwandlung und materielle Durcharbeitung. Sei es die Vermessung von Räumen mithilfe des eigenen Körpers, sei es die Umrundung der Erde durch das Abspulen der entsprechenden Kilometeranzahl auf einer historischen spanischen Rennstrecke, oder, wie im vorliegenden Fall, das Wörtlich-Nehmen einer visuellen Rhetorik, die zum Standardrepertoire filmischen Erzählens gehört und damit eine visuelle Durcharbeitung von Wirklichkeit darstellt: In »Schuss / Gegenschuss« wurde von ihnen jeder einzelne Bogen ihres Beitrags in dieser Ausgabe mit einem Kleinkaliber-
gewehr je zweimal durchschossen. Damit schreiben sie sich materiell in die Politik ihrer Repräsentation ein – ein performativer Akt, der den Raum der Zeitschrift mit völlig andersartigen Handlungsräumen verschränkt; und ein Akt, mit dem jeder Bogen für sich den Anspruch einer eigenen künstlerischen Arbeit reklamiert.



Text: aus dem Editorial der Camera Austria Nr. 121
Maren Lübbke-Tidow und Reinhard Braun

>Für dieses Projekt experimentieren Nicole Six und Paul Petritsch mit all den Dingen, die sich in ihrem Besitz befinden: Gegenstände, die entweder für den Alltag notwendig oder Resultat ihrer Arbeit sind, auch wenn sie unnütz erscheinen. Zahnbürsten, Bücher, Computer, Betten, Tische, Stühle, Kleidung, Autos, aber auch Wohnungsschlüssel, Kontokarten oder Reisepässe werden in den Räumlichkeiten des Kunstverein Medienturm zu einem Gesamtvolumen geschichtet. Ihre ursprüngliche Funktion wird aufgehoben, sie werden in einem Bestandsverzeichnis gelistet und in skulpturaler Form öffentlich gemacht. Durch das Aufnehmen des Bestands, den Transfer und die performative Neuordnung wird die Medialität der Dinge erkennbar.



Nicole Six und Paul Petritsch konfrontieren die Besucher/innen mit einem System ihrer Dinge. Wie beschreiben diese das Leben ihrer Protagonisten? Gewöhnlich ordnen sich beispielsweise Möbel entlang einer Achse, die den regelmäßigen Ablauf des Tages und symbolisch die Anwesenheit der Bewohner/innen versinnbildlicht. Die Ausstellung ordnet den gesamten Besitz der Künstler/innen nach anderen Kategorien.



„Die Wohnung, das Milieu, die Gegenstände, mit denen sich ein Mensch umgibt, verraten fast alles über ihn", bemerkte Jean Baudrillard vor knapp 40 Jahren in seinem Buch „Das System der Dinge“. Darin deutete er die uns umgebenden, hergestellten Dinge als geschlossenes Zeichensystem: als eine Scheinwelt des Konsums, in der Wunsch und Ware untrennbar miteinander verknüpft sind. Baudrillards Text analysiert anhand einer Wohnungseinrichtung, wie sich Gegenstände entwickelt haben und sich je nach Bezugsystem verändern: Einrichtungen und die darin lebenden Menschen sind ein komplexes Ökosystem, sie passen sich einander an. Möbel und Gegenstände personifizieren aus dieser Sicht die menschlichen Beziehungen. Die reelle Dimension der Dinge sei einer moralischen unterstellt. Wesen und Dinge sind so miteinander verbunden und nehmen in dieser heimlichen Übereinkunft eine Innigkeit, einen affektiven Wert an, den man traditionellerweise als ihre „Präsenz" bezeichnet.



Im Kunstverein Medienturm überschreiten die Künstler/innen die Zäsur zwischen Innen und Außen. Ihre formelle Gegenüberstellung der Dinge und der Besucher/innen stellt das Eigentum unter sozialen und psychologischen Vorzeichen zur Diskussion.

SET / BILD I (Blick Kamera A)



Eine Sichtbetonwand, an deren beiden Seiten eine weiße Wandver- kleidung im Anschnitt zu sehen ist. Der Betonestrich des Bodens fügt sich nahtlos an die Wand an. Die Decke ist nicht zu sehen.



Handlung: Nicole Six betätigt den Aufnahmeknopf von Kamera A, diese beginnt mit einem Piepton die Aufzeichnung. Six betritt das Bild diagonal von links zur Bildmitte hin und geht rechts ab. In der Mitte des Bildes, das der Mitte der Sichtbetonwand entspricht, postiert sie ein Kamerastativ. Die Künstlerin geht nach rechts ab. Sie kehrt wieder mit einer Videokamera, die an einem Kabel hängt, und befestigt sie auf dem Stativ, justiert das Bild und schaltet sie, hörbar durch einen weiteren Piepton, ein.



Bild II entsteht:
Kamera A und Kamera B stehen sich gegenüber, filmen sich gegenseitig. Nicole Six geht nach rechts vorne ab.





SET / BILD II (Blick Kamera B)



Eine bis zur Decke reichende Doppeltür aus Holz, die seitlich von zwei Glasscheiben in einem Metallrahmen eingefasst ist.



Nicole Six betritt das Bild links vorne als Repoussoir. Sie führt den Blick des Betrachters zur Bildmitte, greift zu einem Kleinkalibergewehr und zielt auf die Kamera.



Schuss:

Die zum Teil getroffene Kamera verrückt das von ihr projizierte Bild I geringfügig. Nicole Six lädt nach.



Schuss / Schnitt:

Der Schuss beendet die Videoaufzeichnung von Bild I. Schwarz.
Nicole Six geht in einer Drehung über die Bildmitte von links nach rechts und blickt in die Kamera B. Sie lädt nach.



Schuss / Schnitt:

Der Schuss beendet die Videoaufzeichnung von Bild II.



Schwarz: 1’30’’





Nicole Six und Paul Petritsch setzen einen Raum für 6’23’’ in Szene.
Dabei wird der Ausstellungsraum der Galerie im Taxispalais in Innsbruck filmisch vermessen. Zwei einander gegenüber liegende Kameras nehmen den Raum auf, wobei die Kameras selbst nicht nur Apparate, sondern auch Darsteller sind. Vor der nahezu monochromen Betonwand des Ausstellungsraumes nehmen sich die filigranen Beine des Stativs wie zarte grafische Linien auf einem Blatt Papier aus. Die lineare Organisation der Wand mit ihrer zurückhaltenden und weichen Farbpalette wird einzig durch Steckdosen und einen Feueralarmknopf akzentuiert, und man
kann nicht umhin an Brian O’Doherty zu denken, der die Präsenz eines Feuerlöschers im White Cube als Scherzrätsel bezeichnet hat. Für Six/
Petritsch bietet die präzise architektonische Anordnung des Ausstellungsraumes ein ideales Set für ihre filmische Anordnung, in der es um die Dauer des Raumes geht.

Sigfried Giedion hat in seiner maßgeblichen Schrift Raum, Zeit, Architektur auf die Interdependenz der unterschiedlichen Dimensionen hingewiesen, die für das 20. Jahrhundert paradigmatisch geworden ist. Und vor nunmehr genau hundert Jahren war es der Dichter Guillaume Apollinaire, der beschrieb, welchen Einfluss die Erkenntnis, die Zeit als vierte Dimension zu begreifen, auf die Malerei hatte. Mit dem perspektivischen Raum wurde gebrochen und die simultane Darstellung eines Gegenstandes aus unterschiedlichen Gesichtspunkten ist mittlerweile zur Selbstverständlichkeit geworden.

In der Installation von Six/Petritsch treffen zwei Bildkonzeptionen aufeinander. Zum einen ist da der geometrische Bildaufbau, wie wir ihn aus der Renaissance kennen – so folgen die Gänge von Nicole Six den Konstruktionselementen von steigender und fallender Diagonale, Flucht- und Augenpunkt sowie dem goldenen Schnitt. Zum anderen stehen sich in der zeitbasierten Installation zwei Kameras, wie die Protagonisten eines Dramas, in ihrer Funktion als Aufnahmeapparate einander gegenüber.
In einem Winkel von ungefähr 45 Grad wird das jeweilige Sichtfeld wiedergegeben. Die Projektionsflächen wiederholen die reale Situation und werden nun selbst zu Akteuren, die die Bilder in den Raum zurück- werfen. Entscheidend ist nun, dass der Wechsel von einer Bildebene zur anderen, der üblicherweise durch den Schnitt erfolgt, hier ganz buchstäblich durch einen Schuss und einen Gegenschuss mit einem Kleinkalibergewehr erfolgt. Als Technik des Filmschnitts, die meist bei Dialogsituationen angewandt wird, kommt dem Schuss-Gegenschuss eine besondere Bedeutung zu.

Der Schrecken, der dem beobachtenden Kameraauge innewohnt, seine gewaltsame Vereinnahmung, hat Samuel Beckett in seinem Film Film aus dem Jahr 1965 zum Thema gemacht. Der gealterte Buster Keaton spielt darin einen Mann, der in dem Zimmer seiner Mutter alles eliminieren möchte, durch das er sich beobachtet fühlt. Es sind dies ein Bild an der Wand, ein Spiegel, ein Vogelkäfig, ein Fischglas oder nur zwei offene Rundungen in einem geschnitzten Stuhl, die Buster Keaton ‚ausschalten‘ möchte. Er verhängt die potentiellen Augen und scheucht die Katze und den Hund aus dem Zimmer. Der Schauspieler, das Subjekt, will nicht nur der Fremdwahrnehmung, sondern auch der Selbstwahrnehmung entfliehen.

Samuel Beckett bezeichnet die Protagonisten seines Films mit den Buchstaben O wie Object und E wie Eye. Die Kamera E verfolgt das Objekt O, bis O erschöpft in einen Schaukelstuhl sinkt und einschläft, um schließlich von der bis dahin unbemerkten Kamera gesehen zu werden. O sieht sich selbst, erschrickt, nicht nur weil er in das Auge der Kamera blickt, sondern auch weil er mit seiner Selbstschauung konfrontiert ist.

Beckett unternimmt mit diesem Film eine Studie, die das Verhältnis von Kamera und Objekt subjektiviert und spricht damit einen heiklen Punkt an. Die Aufnahme ist nicht nur eine faktische Spur, wie sie noch der Fotografie zugeschrieben wird, sie ist vielmehr eine affektbeladene Wechselbeziehung. Der gealterte Keaton ist nicht nur deshalb so beeindruckend, weil er ein großer Schauspieler ist, sondern auch weil er als Gründungsfigur des Films bezeichnet werden kann, der nun erschöpft zusammensinkt und erkennen muss, dass er der Kamera als Mensch gewissermaßen ausgeliefert ist. Der Raum der Erschöpfung, das erschöpfte Handeln, das sinnlose Treiben der Figuren sind kennzeichnend für Becketts Texte und Theaterstücke. Auch Buster Keaton ist getrieben, er schreitet den Raum buchstäblich ab, ist darin gefangen und beschreibt damit seine Ausweglosigkeit genauso wie die Begrenztheit des filmischen Raumes.

Für Nicole Six und Paul Petritsch vermag die Referenz auf Film von Samuel Beckett einige Hinweise auf ihr Verständnis des Raumes zu geben. Bereits in ihrer Personale im Kunsthaus Bregenz loteten sie die Erfahrung des Raumes – das dem Raum Ausgeliefertsein – aus. Sechs Tage lang hielt sich Paul Petritsch in dem zur Gänze aus Gussbeton bestehenden Kubus von Peter Zumthor auf und ließ sich dabei von sechs Kameras, die er im Raum postierte, filmen. Wie in der Installation Raum für 6’23’’ sind die Darsteller die Kameras, die Stative, eine Person im Raum und schließlich der Raum selbst. Die Zumutungen des Raumes auf den Körper sind dabei nicht nur Zumutungen der Eingeschlossenheit, sondern auch die Unmöglichkeit dem ‚Blick‘ der Kamera, des Betrachters zu entkommen.

Six/Petritsch reizen mit dieser Arbeit die Idee der Ausstellung aus. Sie fragen dabei nicht nur nach den räumlichen Bedingungen, die nicht zuletzt auf der totalitären Wirkung des White Cube beruhen, sondern auch auf der Endlosschleife des Zeigens. Eingeschlossen meint hier auch die Vereinnahmung der Person des Künstlers, deren Subjektivität nach wie vor eine verheißungsvolle Wirkung im Kunstbetrieb hat.

Während im Kunsthaus Bregenz die extreme Dauer zur Raumbedingung gemacht wurde, spielt Raum für 6’23’’ mit dem präzisen Moment der Auslöschung, des Todes. Dem Mythos der Endlosigkeit des medialen Raumes wird hier ganz brachial ein Ende gesetzt. Six/Petritsch setzen jenen Moment in Szene, der in der Filmproduktion unsichtbar bleibt: den Schnitt. Beim Schneiden, so sagt Jean Luc Godard, würden Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in den Händen nahezu körperhaft werden. Die physische Realität der Zeit, aber auch das Potential an Verknüpfungen verschiedener Realitäten bilden den Gestaltungsraum des Schnitts, und dennoch wird man seiner Bedeutung erst langsam gewahr. Spiegeln sich doch in ihm nicht nur Bildverhältnisse, sondern auch die Macht über Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.

Eine der wichtigsten Installationen Dan Grahams, Present Continous Past aus dem Jahr 1974, konfrontiert den Betrachter mit sich selbst und mit seinem sich reproduzierenden Bild. Spiegel, Kameras, Monitore und ein Delay von 8 Sekunden sind die Mittel, die Graham einsetzt, um dem Betrachter verschiedene Optionen von physischer Erfahrbarkeit des Raumes zwischen der Präsenz des Körpers und der spezifischen Zeitlichkeit des Films zu eröffnen. Dan Grahams Videoinstallation kann als Versuchsanordnung für die Analyse von Mensch und filmischer Aufnahme gesehen werden. Es handelt sich aber auch um eine ‚viewing machine‘, die verschiedene Operationen des Sehens durchspielt: Selbstbezüglichkeit, Simultanität und Kontrolle sind Parameter, die hier wirksam werden. Man könnte in diesem Zusammenhang auch an Las Meninasvon Diego Velázquez denken, jenes vieldiskutierte Gemälde, das mit seiner komplexen Bildkomposition die Positionen des Bildpersonals von Autor/Künstler, den dargestellten Figuren sowie die Position des Betrachters neu verhandelt.

Die Prinzipien der Malerei einerseits und der Filminstallation andererseits machen sich Nicole Six und Paul Petritsch zunutze, um die Funktionen und Dysfunktionen des Zeigens zu visualisieren. Der Betrachter ist nicht nur eingeladen, der Produktion eines Filmes beizuwohnen, er ist vielmehr gefordert, sich in einen Zwischenraum von Bilderzeugung und Bildzerstörung zu begeben. Der Ausstellungsraum ermöglicht anders als die Projektion eines Films im Kino, das bewegte Bild im Raum zu montieren. Die Gegenüberstellung der Leinwände erzeugt neue Räume, wobei den Ausstellungswänden gleichermaßen eine dramatische Funktion zukommt wie den Projektionsflächen. Der Raum, den der Schnitt hervorbringt, ist der schwarze Raum – er bildet den Anfang und das Ende der Erzählung.





1 Vgl. Sigfried Giedion, Raum, Zeit, Architektur, Birkhäuser Verlag für Architektur,
Basel 1996, S. 281.

2 Vgl. Volker Pantenburg, Film als Theorie, transcript Verlag, Bielefeld 2006, S. 165.

VERSCHIEBUNGEN



Der Vortragsraum, den Nicole Six und Paul Petritsch für das Projekt „Proposals for Venice“ der Landesgalerie Linz gestalteten, ist in seiner scheinbar verhaltenen, minimalistischen Ästhetik ein rhetorischer Kunstgriff, der komplexe Thematiken der konzeptuellen und neokonzeptuellen Kunst miteinander verschränkt. Six/Petritsch wurden von Hemma Schmutz, eine der sechs für „Proposals for Venice“ ausgewählten KuratorInnen, als Künstler und Künstlerin vorgeschlagen; dies allerdings nicht, der fiktiven Voraussetzung folgend, sich für den Österreich Pavillon in Venedig zu präsentieren, sondern dazu, in der Landesgalerie Linz einen Vortragsraum zu gestalten, in dem unter verschiedenen Aspekten die Vergabekriterien für das Prestigeprojekt „Biennale Venedig“ diskutiert werden sollten. Hemma Schmutz hatte damit die konzeptuelle Vorgabe geliefert, die umzusetzen Six / Petritsch mit ihrer Intervention kongenial gelang: Sie konzipierten ein allseitig verspiegeltes, den Diskussionsraum quer teilendes Wandelement, dessen Maße auf die Breite des Raumes abgestimmt waren und an den Seiten die jeweils erforderliche Fluchtwegbreite von 1,20 freiließ. Dieses Wandelement bewegte sich auf nicht sichtbaren Rollen gelagert in minimaler Geschwindigkeit durch den Raum, wodurch die Anwesenden genötigt wurden, sich ebenfalls in Bewegung zu setzen, zusammen zu rücken und schließlich, als es zu eng wurde, die Seiten zu wechseln. Dieser konstruktiv erzwungene Positionswechsel, die Notwendigkeit den Standort oder, im übertragenen Sinn, den Standpunkt zu verändern, entsprach der Idee von Schmutz. Denn mit der von ihr geforderten Kriterien-Diskussion, die im institutionellen Kontext geführt werden sollte und eben dann auch geführt wurde, machte die Kuratorin zuerst klar, dass jeder dieser Entscheidungsprozesse, der administrativ-politische, der kuratorische und letztlich der künstlerische, sich immer bestimmten Konstellationen und Konstruktionen verdankt, die arbiträr und veränderlich sind.



Six/Petritsch griffen mit ihrer Raumgestaltung nicht nur diesen Sachverhalt reflexiv auf, sie machten auch den eigentlichen Spielort, den Pavillon selbst, zum Thema. Der von Josef Hoffmann erbaute Pavillon ist eine Ausstellungsarchitektur par excellence, die eine Bühne für die Kunst und das Publikum gleichermaßen bildet. Der Pavillon formuliert die Bedingungen für die dort präsentierte Kunst mit, fordert sie konzeptuell heraus und wurde dementsprechend in den vergangen Dekaden in vielfältiger Form immer wieder interventionistisch bearbeitet; Six / Petritsch schufen mit ihrer Intervention einen Symbolraum für eine offene Situation, mit der sie auch erkennen ließen, dass ein Konzept für den Pavillon nicht ohne die Auseinandersetzung mit dessen raum- und ortsspezifischen Gegebenheiten auskommt.



Mit der strukturellen Offenheit ihrer künstlerischen Idee für Linz reden Six/Petritsch jedoch nicht euphemistisch einer scheinbaren egalitären Freiheit und Objektivität das Wort, sondern – und das ist kein Widerspruch – sie bringen in ihrer Intervention für einen Vortragsraum die Ambivalenz der Bühne „Kunstbetrieb“ kritisch auf den Punkt. Zum einen sahen sich die Besucher_innen in Linz auf etwas unbehagliche Weise mit dem Narzissmus konfrontiert, der im Feld der visuellen Künste allenthalben gegenwärtig ist. Zum anderen sorgte der Raumteiler, der sich fast unmerklich, mit zwölf Metern pro Stunde, also der Geschwindigkeit eines Stundenzeigers, durch den Raum bewegte, für eine permanente Irritation, für Unruhe aber auch für eine situative Lockerheit, nicht weniger beim Publikum als bei den Vortragenden.



Beide Elemente, die Spiegel und die bewegliche Wand, transformieren den Galerie- und Vortragsraum in ein performatives Stück, in dem implizit die Frage nach den Machtverhältnissen auf dem Spielplan steht. Mit der Spiegelsituation wird auf den Illusionismus der uneingeschränkten Möglichkeiten verwiesen, die den Kunst- und Kultur-ProduzentInnen auf dem Parkett der Kunst scheinbar offen stehen; mit der Schiebewand hingegen, die den Menschen im Raum ästhetisch perfekt aber unerbittlich zu Leibe rückt und sie letztlich zum Seitenwechsel zwingt, geht es um die offenen und versteckten Hierarchien im Kunstbereich, seien sie politischer, ökonomischer, institutioneller oder persönlicher Art. Mit ihrer beweglichen Spiegelwand schufen Six/Petritsch ein kleines Bedrohungsszenario, das höchst subtil ein anderes evozierte, jene berühmte Szene, in der sich der Wald von Birnam Woods zum Schrecken des Protagonisten in Bewegung setzt.



Silvia Eiblmayr





„Proposals for Venice“ wurde von Martin Hochleitner, damaliger Leiter der OÖ Landesgalerie, initiiert, um die in Österreich fehlende Transparenz bei der Bestellung der Kommissär_innen und der Auswahl der Künstler_innen für den Österreich Pavillon auf der Internationalen Kunstbiennale Venedig zu thematisieren. Sechs Kurator_innen wurden eingeladen, um jeweils Künstler_innen ihrer Wahl für eine fiktive Bespielung des Pavillons zu nennen, die dann ihre Arbeiten in ihnen zugeteilten Räumen in der Landesgalerie präsentierten.



König Macbeth wird in Shakespeares Tragödie geweissagt, dass er in Sicherheit sein werde, so lange sich der Wald von Birnam nicht auf ihn zu bewegen würde. Als die vereinten Truppen von England und Schottland gegen Macbeth vorrücken, trägt jeder der Soldaten als Tarnung ein Bäumchen mit sich.





In dem Vortragsraum wurden drei Diskussionsrunden zu folgenden Themen abgehalten:



Modes of Selection

Boris Ondreička (Künstler)

Martin Fritz (Kurator)



Gender und der österreichische Pavillon

Silvia Eiblmayr (Kuratorin)

Ruby Sircar (Künstlerin und Kulturtheoretikerin)



Unter der Fahne stehen

Christian Kobald (Kurator)

Martin Hochleitner (Kurator)

DER WAHRGENOMMENE RAUM:

RAUMWAHRNEHMUNG IST WAHRNEHMUNG

MIT DER GANZEN EXISTENZ



Es gibt für die Bewegtheit von Raum noch keine adäquate Wahr-
nehmungstheorie. Die Aussagen von Schriftstellern und Phänomenologen werden immer noch in den Bereich des bloß Subjektiven, Psychischen abgeschoben, weil Gefühle, Empfindungen missverstanden werden als etwas im Subjekt Befindliches und weil die Subjekt-Objekt-Konfiguration als alleiniger Maßstab genommen wird.

Wir sind gewohnt, Wahrnehmung als einen Akt zu begreifen, durch den etwas von „draußen“ zu uns nach innen kommt, in uns abgebildet und gespeichert wird. Dabei setzen wir voraus, dass das Draußen, die Außenwelt, auch ohne uns so ist, wie sie uns erscheint. Zugleich übersehen wir, dass dieser Zustand bereits aus einer Verhaltensweise entstanden ist, die nicht ohne uns geschehen ist. Wir lassen in dieser Verhaltensweise eine bestimmte Umgebung nicht zu, sodass sie als bloße „Umwelt“ und „draußen“ erscheint. Das ist scheinbar objektiv. Dadurch wird aber ein lebendiger Zusammenhang zu einer toten Umgebung. Umgekehrt wird eine scheinbar leblose Fläche zu einem lebendigen Zusammenhang, wenn wir sie durch eine bestimmte Hinsicht aufschließen. Dann gilt aber: Unsere gesamte räumliche Verfassung verändert sich. Durch das Aufschließen öffnet sich die Umgebung zu etwas, worin wir plötzlich stehen. Unser Raum erweitert sich. Das ist der Sinn des Satzes von Maturana: „Wir sehen mit unseren Beinen.“ Wahrnehmen wird somit zu einem existenziellen Drin-Sein. Ver-Stehen wird zu einem Drin-Stehen in einem Zusammenhang. An-Sicht wird zu Ein-Sicht. Und in der Ein-Sicht öffnen sich neue Räume und Binnensichten. Man erfährt das beim Betrachten eines Bildes z.B.: Die zunächst plakative Sicht verwandelt sich in einen räumlichen Komplex, wenn es sich uns erschließt. Dabei war das Bild zu keiner Zeit bloßes Objekt, das dann irgendwie animiert wurde, sondern es war schon immer Teil eines Prozesses, der durch unsere eigene Leblosigkeit verdeckt war. Wir sind nicht unbeteiligt an der Wahrnehmung. Die Umgebung verändert sich, wenn wir ein anderes Verhalten einnehmen: „Es ist ganz erstaunlich, wie sehr sich das Weltbild, und daher auch die Vorstellung über Wahrnehmung, verändert, wenn man die Guckkastenphilosophie des unbeteiligten Beschreibers mit der Einsicht des mitfühlenden Beteiligten vertauscht. Ja sogar die logische (semantische) Struktur dieser beiden Weltbilder ist bezüglich Fragestellung, Sprachgebrauch und was wir ‚Erklärung‘ nennen, fundamental verschieden.“ Weil Wahrnehmung nie ohne uns ist, gilt der Satz: „Die Erfahrung von jedem Ding ‚da draußen‘ wird auf eine spezifische Weise durch die menschliche Struktur konfiguriert, welche ‚das Ding‘, das in der Beschreibung
entsteht, erst möglich macht. […] Diese Zirkularität, diese Verkettung von Handlung und Erfahrung, diese Untrennbarkeit einer bestimmten Art zu sein von der Art, wie die Welt uns erscheint, sagt uns, dass jeder Akt
des Erkennens eine Welt hervorbringt.“
Raum entsteht erst in und mit der Wahrnehmung. Das ist wichtig, hier festzuhalten. Wahrnehmen und Erkennen sind primär keine Datenprozesse. Vielmehr transformieren und erweitern wir unsere gesamte existenzielle Struktur. Deshalb kann gesagt werden: „Was immer wir in irgendeinem Bereich tun, sei es etwas Konkretes wie das Gehen oder etwas Abstraktes wie philosophische Reflexion, bezieht unseren gesamten Körper mit ein.“ Die Wahrnehmungstheorien haben sich verengt. Hören, Sehen etc. sind Verengungen gegenüber einem Wahrnehmen mit der ganzen Existenz. Eine primäre Wahrnehmung ist mit „Haut und Haar“ und ist eine „engagierte Erkenntnis“, wie Sartre sagt, durch die ich mache, dass sich mir die Welt enthüllt. In der Wahrnehmung beeinflussen wir immer die gesamte Wirklichkeitsverfassung. Wahrnehmung ist eine Total-transformation. Je nach Haltung, Herangehensweise öffnet sich und teilt sich eine Umgebung anders auf. Sie wird dadurch unterschiedlich wahrgenommen. Je nachdem, ob wir Wünsche und Vorstellungen projizieren, ob wir nach Vorteilen, Nutzen, Chancen Ausschau halten, ob wir nur Bestätigung suchen oder uns ausliefern, ändert sich alles. Wir können verschiedene Haltungen einnehmen und ändern damit unseren Raum. Wahrnehmung ist ein aktives Hervorbringen von Welt. Wir erzeugen damit Wirklichkeit. Deshalb gilt der Kernsatz: „Erkennen hat es nicht mit Objekten zu tun, denn Erkenntnis ist effektives Handeln; und indem wir erkennen, wie wir erkennen, bringen wir uns selbst hervor.“



1 Heinz von Foerster, in: AISTHESIS: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1993, S. 440.

2 Foerster, op. cit., S. 436.

3 Humberto R. Maturana / Francisco J. Varela, Der Baum der Erkenntnis, München 1991, S. 31.

4 Ebd.

5 Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts, Reinbek 1962, S. 547.

6 Maturana / Varela, op. cit., S. 262.